ΝΕΛΛΗ ΑΝΔΡΙΚΟΠΟΥΛΟΥ: Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Η περίπτωση του Πάουλ Τσέλαν

Αφιερώνεται στη μνήμη του καθηγητή Gunnar Hering.

«Όποιος περπατάει πάνω στο κεφάλι έχει υποκάτω για άβυσσο τον ουρανό.»

Πάουλ Τσέλαν

Τι είναι εκείνο που μας καθηλώνει μπροστά σ’ ένα δύσκολο ποίημα; Ποια γοητεία συντελείται στις παρυφές του λόγου που ακροθιγώς μόνο πλησιάζεται σα φτερό πεταλούδας; Ποια νοήματα μάς γνέφουν άβατα, δυσπρόσιτα, ποιες εκλάμψεις απουσίας λειτουργούν σαν απώλειες και σαν παρουσίες, απαιτητικές; Μια πρόκληση; Ένα κάλεσμα Κάπου εκεί γεννιέται ο έρωτας του αντικειμένου.

Κάθε φαινόμενο έχει τον καιρό του. Στη μεταπολεμική Γερμανία η ποίηση έκανε αρχικά μια προσπάθεια παραμονής μες στην παλιότερη ουμανιστική χριστιανική παράδοση στα πλαίσια μιας συντηρητικής  επανάστασης. Μια ενδόμυχη δυσφορία δεν άργησε ωστόσο να καταλάβει τους ποιητές, που οφείλονταν στην αλλοιωμένη προσωπική τους αυτογνωσία, σε αντίθεση με τη στάση αυτή. Όπως την εξέφρασε ο Χανς Καρόσα, «η γλώσσα του χτες, ο παραδοσιακός λυρισμός, δεν οδηγούσε παρά σε μια νόθα έκφραση, σ’ ένα επιγονικό κιτς, τη ριζική αντιδιαστολή ανάμεσα στην παροξυμμένη κοσμοθεωρητική ανασφάλεια του μεταπολεμικού ανθρώπου, που ήταν η υπαρξιακή του αλήθεια, και τη γλωσσική του έκφραση οδήγησε την ποίηση σε μια αλλαγή πορείας, τους ποιητές σε μια δύσκολη προσπέλαση στην προσωπική τους ιστορικότητα.

Ο δημιουργός είναι βέβαια μόνος εξ ορισμού. Το ποιος μιλά, σε ποιόν μιλά και τί λέει είναι το πρόβλημα του ποιητή. Όμως η εποχή είναι αυτή που προκαλεί τη σύγχυση, το κλίμα μέσα στο οποίο διαγράφονται οι μεμονωμένες καλλιτεχνικές προσωπικότητες. Στην «αναίρεση της παράδοσης με τη μοντέρνα λεκτική έκφραση» (Μαρί Λουίζ Κάσνιτς) διακρίθηκαν εντυπωσιακά, σε σύντομο διάστημα, μαζί με την ίδια, μια πλειάδα γερμανόφωνες ποιήτριες, ανάμεσά τους και η Νέλλυ Ζάξ, που το 1950 ήταν περίπου άγνωστη και το 1966 τιμήθηκε με το Νομπέλ λογοτεχνίας. Με την πρώτη συλλογή ποιημάτων της, «Στις κατοικίες του θανάτου», που εκδόθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο το 1947, και με το μετέπειτα έργο της η Νέλλυ Ζάξ κατέθεσε στο χώρο της γερμανικής ποίησης την καθοριστική μαρτυρία για τη «μεγάλη γερμανική ενοχή», τη μοίρα των Εβραίων επί εθνικοσοσιαλισμού. Η εμπειρία του τρόπου τής αποσπούσε το ποίημα σχεδόν εκβιαστικά. «Ο θάνατος υπήρξε ο δάσκαλός μου. Μιλώντας γλώσσα των νεκρών» (Mπ. Άλλεμαν), γράφοντας κυριολεκτικά για να επιβιώσει, η Νέλλυ Ζάξ δεν κινήθηκε ποτέ στο επίπεδο το πολιτικό. Με τον συμπάσχοντα μυστικισμό της η ποίηση την οδήγησε στην προσμονή ενός θανάτου αναστάσιμου.

Φίλος εγκάρδιος της Νέλλυ Ζαξ υπήρξε, καθώς μαρτυρούν οι σύντομες όσο και συγκλονιστικές επιστολές που της έγραψε στη δεκαετία του 60, ο Πάουλ Τσέλαν, με τον οποίο την ένωνε η κοινή εθνική μοίρα, ο διατηρημένος με κόπο και —παρά τις φοβερές εμπειρίες—βαθύτατα εμπεδωμένος ανθρωπισμός, και η ποίηση που «γιατρεύει τις πληγές της γνώσης» (Νοβάλις) και που ήταν κοινή τους υπόθεση.

Ο Πάουλ Τσέλαν αναγνωρίστηκε από νωρίς ως ένας από τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς γερμανόφωνους ποιητές και θεωρείται σήμερα ως ο πιο σημαντικός. Γεννήθηκε το 1920 στο Τσέρνοβιτς της Μπουκοβίνας (Ρουμανία) σε γερμανόφωνη εβραϊκή οικογένεια. Το πραγματικό του όνομα —του οποίου το Τσέλαν είναι αναγραμματισμός— ήταν Άντσελ. Ἡ οικογένειά του εξολοθρεύτηκε στο Άουσβιτς —η μορφή της μητέρας ή της αδελφής αναδύεται κάποτε στα ποιήματά του. Ο ίδιος γλύτωσε και βρέθηκε το 1942-43 σε στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας στη Ρουμανία. Τα πρώτα του ποιήματα δημοσιεύτηκαν στη Βιέννη το 1947. ᾿Από το 1948 σπούδασε γερμανική φιλολογία και γλωσσολογία στο Παρίσι και πήρε τη γαλλική υπηκοότητα. ᾿Από το 1959 ήταν λέκτωρ της γερμανικής φιλολογίας στην École Normale Supérieure στο Παρίσι. Το 1958 του απονεμήθηκε το λογοτεχνικό βραβείο της πόλης της Βρέμης και το 1960 το πολύ σημαντικό βραβείο Γκέοργκ Μπύχνερ στο Ντάρμσταντ, οπότε και εκφώνησε τον διάσημο λόγο του «Der Meridian», «Ο μεσημβρινός κύκλος», που εκθέτει τις απόψεις του για την τέχνη και ειδικά για την ποίηση. Παράλληλα με το ποιητικό του έργο ο Τσέλαν είναι, μαζί με τον Ρίλκε και τον Γκεόργκε, ο τρίτος γερμανόφωνος ποιητής με σημαντικό μεταφραστικό έργο, από τα ρωσικά, αγγλικά, ιταλικά και —κυρίως— τα γαλλικά (μετέφρασε Ρεμπώ, Βαλερύ, Συπερβιέλ, Ρενέ Σάρ, Μισώ και άλλους). Παντρεύτηκε τη χαράκτρια Ζιζέλ Λεστράνζ, της οποίας θαύμαζε τη δουλειά και το 1965 εκδώσανε μαζί την ποιητική του συλλογή «Κρύσταλλοι ανάσας». Είχαν ένα γιο, τον Ερίκ. Οι φοβερές εμπειρίες της φυλής και οι δικές του, γύρω από τις οποίες στράφηκε όλη του η ποίηση, διαμόρφωσαν τον χαρακτήρα του και σφράγισαν τελικά τη ζωή του την ίδια. Το 1970 αυτοκτόνησε στον Σηκουάνα, λίγο πριν κλείσει τα πενήντα.

Ο θάνατος του Πάουλ Τσέλαν σημειώνει το 1970 μια τομή στην πορεία της μεταπολεμικής γερμανικής ποίησης. Ήταν ο τελευταίος εκπρόσωπος της «χρυσής δεκαετίας» 1952-1962 που τη χαρακτηρίζει η καλλιτεχνική δεξιοτεχνία, η μαγεία της γλώσσας και η κρυπτική έκφραση, όπου οδήγησαν τους ποιητές η υπαρξιακή τους αυτογνωσία και ο βαθύς τους προβληματισμός για τη γλώσσα.

Ἡ ποίηση του Πάουλ Τσέλαν έχει τις ρίζες της στον υπερρεαλισμό. Πολύ πριν τον Ρεμπώ και τον Μπρετόν, ο Νοβάλις είχε επισημάνει την μαγευτική ασυναρτησία της φαντασίας και του ποιητικού λόγου σημειώνοντας: «Ο ποιητής χειρίζεται τα πράγματα και τα λόγια σαν πλήκτρα, και ολόκληρη η ποίηση βασίζεται στον δραστηριοποιημένο συνειρμό των ιδεών —σε μιαν αυτόβουλη, σκόπιμη, ιδεατά συμπτωματική δημιουργία». Το επαναστατικό κίνημα που γνώρισε την εντυπωσιακότερη έκφρασή του στη μεσοπολεμική Γαλλία ήρθε να προβάλει την άποψη αυτή με καθυστέρηση εκατόν πενήντα ετών, αλλά ούτε η θεωρία της αυτόματης γραφής·ούτε ο αυτοφυής συμβολισμός που πετυχαίνει ο συγκερασμός άσχετων στοιχείων, ούτε και η κοινωνικο-πολιτική διάσταση του υπερρεαλισμού έπαιξαν  στη Γερμανία έναν ανάλογο ρόλο. Εκεί τα επιτεύγματα του υπερρεαλισμού αξιοποιήθηκαν από άλλες μορφές της ποίησης, στον προβληματισμό για τις εσωτερικές εντάσεις του ποιήματος, τη σημασία του έντεχνου μοντάζ, και κυρίως για την ίδια τη γλώσσα, δηλαδή για τις λέξεις που συνθέτουν το ποίημα.

Κατά τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, η ιστορικότητα εκφράζεται όταν μια μνήμη συλληφθεί όπως αστράφτει σε στιγμή κινδύνου. Όλο το έργο του Τσέλαν εκπορεύεται και περιστρέφεται γύρω από την «εμπειρία του μηδενός», την εμπειρία του Άουσβιτς, που εξολόθρευσε την οικογένειά του εκτοξεύοντάς τον στην «εμπειρία του μηδενός», στη μοναξιά του ατόμου και τη μοναξιά του ποιήματος. «Το ποίημα είναι μοναχικό», πιστοποιεί στο «Meridian». Και καθώς η μεταφυσική έρχεται να υποκαταστήσει σαν ιδιάζουσα διάσταση της σύγχρονης ποίησης την ψυχολογική εξομολόγηση, η μοναξιά επιτελεί τη βαθμιαία συρρίκνωση του λόγου, τη λακωνικότητα και αποσπασματικότητα της έκφρασης ως τη «ροπή προς τη σιωπή», τη «νύχτα της λέξης». Μέσα στη νύχτα αυτή, το ποίημα, που δεν έχει πια «αντικείμενο», που αποστρέφεται το «ποιητικό», το «εύηχο» όσο και την κοινή γλώσσα της πληροφόρησης, συντελείται στην «στις παρυφές του εαυτού του (Τσέλαν, Meridian), μέσα στις αυτοφυείς εντάσεις λεκτικών, ακόμα και συλλαβικών ή φθογγικών μορφωμάτων, και μιας αυτόβουλης συντακτικής επιλογής που παρουσιάζει με τον καιρό μιαν αύξουσα ελλειπτικότητα. «Κάθε λέξη είναι εξορκισμός» έλεγε ο Νοβάλις.

Κρυφή, χωρίς να είναι ερμητική, η ποίηση του Τσέλαν θα επικεντρωθεί σε κάποια συμβολικά «σήματα», σε λέξεις που απαντούν συχνά στα σύντομα ποιήματά του, φορτισμένες με μια ταυτόσημη ή / και αντιφατική σημασία. «Ο λόγος» (του ομιλούντος, του νεκρού, του θεού, του τυφλού)... συχνά δεν ξέρουμε καν ποιος μιλάει),το «μάτι» (ο δούλος των εικόνων» που απορροφά τον κόσμο, που πρέπει να «τυφλωθεί» για να φτάσει ο ποιητής στην ενόραση), «ο πάγος», «το χιόνι» (που λένε τη σιωπή, την  απουσία της ομιλίας, το θάνατο, την «πετρωμένη γλώσσα»), το κιγκλίδωμα» (που επιτρέπει μαζί και απαγορεύει την επικοινωνία), η «ανάσα» (που αναπροσανατολίζεται «τη στιγμή της υπαρξιακής συνειδητοποίησης»), ο «κανένας» ή ο «Κανένας» (άνθρωπος, θεός, το μηδέν, το άπειρο, το απόλυτο), το «σιμπολέθ» (εβραϊστί το στάχυ, απόκρυφο σύνθημα αναγνώρισης —όπως στα 'Ελευσίνια Μυστήρια) και άλλα παρόμοια πλέκουν ένα ιερογλυφικό σύστημα κλειστό, φορτισμένο και περίπλοκο. Οι λέξεις —αυτές ή άλλες, πάντως ποτέ αφηρημένες, πάντα θεατές, στοιχεία του γνωστού μας κόσμου— μας χαιρετίζουν οικείες σαν κάτι που το αυτόματα αναγνωρίσιμο, όμως στη συνέχεια της ανάγνωσης κάπως ξεστρατίζουν —δημιουργείται ένα φρενάρισμα: η μαγγανεία που μας καθηλώνει— και αντί να καταλαβαίνουμε αυτό που διαβάζουμε, βρισκόμαστε σε απορία. Είναι που οι λέξεις αυτές, μαζί με τον κόσμο που ανήκουν —τον κόσμο της ζωής μας— έχουν περάσει από το διυλιστήριο του θανάτου, έχουν περάσει με τον αφανισμό στην εξαφάνιση κι απ’ τον δικό τους πια αυθύπαρκτο  αντίκοσμο δρουν καμουφλαρισμένα, εκπέμποντας με τη μορφή ποιημάτων ξόρκια, μειλίγματα, εξιλασμούς όπου τα πρόσωπα έχουν κενωθεί σε προσωπεία, οι αντικατοπτρισμοί αντανακλούν εξωπλάσματα, μεσάζοντες, κατάδεσμα κατάλοιπα του πόνου, που η υπόστασή τους διακυβεύεται στο πλάγιο φέγγος ενός «άλλου κόσμου», προβάλλοντας από τα βάθη του χαμού στα ύψη της ελπίδας μια παραπεμπτική κατάθεση που χτίζει δεξιοτεχνικά το «σώμα-σήμα» του ποιήματος. Μετά τις ελεγείες του Ντουίνο, του Ρίλκε, συνθέτουν το πιο δυσερμήνευτο έργο της γερμανόφωνης λογοτεχνίας.

Ο Τσέλαν δεν ήταν άνθρωπος των εκμυστηρεύσεων· πολλά γεγονότα της ζωής του παραμένουν στο σκοτάδι καθώς δεν αγαπούσε να μιλά για το ποικίλα οδυνηρό παρελθόν του. Σαν ποιητής ήταν δυσπρόσιτος και επέλεγε ο ίδιος τα πλησιάσματά του. Απέφευγε συνειδητά να δώσει ερμηνεία στα ποιήματά του θεωρώντας πως για τον αναγνώστη η ερμηνεία τείνει να υποκαταστήσει το ποίημα το ίδιο, κι ότι το ποίημα οφείλει να παραμένει ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία. Εξαφάνιζε τα ίχνη που θα μπορούσαν να σταθούν οδηγοί, και στην ανάγνωση αναμόρφωνε το νόημα των ποιημάτων του. Ο έρωτάς του για τη γλώσσα, για το νόημα και το παρελθόν και τις παραπέρα δυνατότητες που κουβαλούσε ήταν εντυπωσιακός καθώς και η φαντασία που διέθετε στη χρήση της. Τέχνη του ήταν να εκδηλώνεται λανθάνων. «Δεν γράφω πρόζα» έλεγε, βρίσκοντας περιοριστικό τον μονοσήμαντο ορθολογισμό της. Σαν τον Μπένγιαμιν είχε κι αυτός μόνιμα μαζί του ένα τεφτεράκι για να σημειώνει τα αξιοπρόσεκτα. Συστηματικός αναγνώστης λεξικών και εξειδικευμένων βιβλίων, χρησιμοποιούσε στα ποιήματα λέξεις της γεωλογίας, της φυτολογίας και ορυκτολογίας που παραμένουν γριφώδεις και για τον αναγνώστη μέχρι να τις ανακαλύψει ο ίδιος σ' ένα κατάλληλο βιβλίο, του οποίου τη χρήση ο Τσέλαν θεωρούσε βέβαια θεμιτή. Τέθηκε ασφαλώς και εδώ το παλιό ερώτημα, σε ποιόν απευθύνεται ένα ποίημα; Είναι τάχα «ένα λόγιο κατασκεύασμα για λόγιους αναγνώστες;» Για τον Νοβάλις και τους Ρομαντικούς, αλλά και για τον Ρίλκε και τον Μπεν, το ποίημα είναι ένας μονόλογος. Ο Τσέλαν, ξεκινώντας από το δοκίμιο «Περί του Απέναντι» του Οσσίπ Μάντελσταμ —που τον θεωρούσε πρόγονο και πνευματικό του μέντορα, και που τον είχε παρακινήσει να προβληματιστεί πάνω στο θέμα— του αφιερώνει το 1967 τη συλλογή «Το ρόδο του Κανένα», εξοικονομώντας τουλάχιστον τον χώρο «κάποιου» Απέναντι, στον οποίο αποτείνεται —και αποτίεται— το Ρόδο, σε μια προσπάθεια κατάργησης της μοναξιάς του ποιητή. Γιατί αν το ποίημα είναι από φύση του «μοναχικό», αν είναι «το να είσαι καθ΄ οδόν», «η προσπάθεια κάποιου προσανατολισμού», η ποίηση είναι για τον Τσέλαν «μια χειραψία», η επαφή, μέσα από κάποια τελετουργική διαδικασία, με κάποιον που είναι ο άλλος, ο εαυτός του στο παρελθόν ή κανένας ή Κανένας, το απόλυτο ανύπαρκτο στο βαθμό που είναι νοητό. Μια επικοινωνία που είναι η δικαίωσή του, χωρίς να είναι, ενδεχομένως, ούτε εύκολη, ούτε δοσμένη, κι ακόμα λιγότερο μεταφράσιμη. Το ότι στη γερμανική γλώσσα υπάρχουν πάμπολλες λέξεις —κι άλλες τόσες μπορούν να κατασκευαστούν κάθε στιγμή— που ανταποκρινόμενες σε μόνιμες ανάγκες και χρήσεις συνδυάζουν δύο ή και περισσότερα ουσιαστικά είναι γνωστό. Όμως ο Τσέλαν, επιδιώκοντας την άψευστη έκφραση μιας υπαρξιακής εμπειρίας μέσα στη συμφραστική χρεία του ποιήματος, δεν διστάζει να κατασκευάσει λέξεις μιας και μόνης, αποκλειστικής χρήσης, που έξω από τη συγκεκριμένη ποιητική συγκυρία, που τις γεννά, είναι άχρηστες, δε θα βρεθούν σε κανένα λεξικό. Παράδειγμα η συγκολλημένη τριάδα  «Herzbuckelweg», «ο δρόμος της καμπούρας της καρδιάς», που συντομεύει διευρύνοντας την έννοια του ουσιαστικού, κατά τα άλλα όμως είναι άχρηστη, λέγοντας κάτι που δεν υπάρχει έξω από τα συμφραζόμενα αυτού του ποιήματος. Όπου όμως, λέγοντας με καίρια οικονομία αυτό που χρειαζόταν να εκφραστεί, είναι και νόμιμη και απαραίτητη.

Παράλληλα με την προσθετική αυτή τεχνική, με το «φόρτωμα», απαντά και το «κουτσούρεμα», ο ακρωτηριασμός ή ο διαμελισμός των λέξεων από τον «σακατεμένο» ποιητή. Υπάρχουν κάποια τμήματα λέξεων που διατηρούνται ηχητικά μετακομίζοντας σε άλλη γλώσσα  —όπως λ.χ. το «Menschen» (άνθρωποι) χωρίζεται στο men (άνθρωποι στα αγγλικά) και schen (άνθρωποι στα κινέζικα— καθώς ήταν και γλωσσολόγος), εντείνοντας με τον τρόπο αυτό την αίσθηση του απανταχού ανθρώπου. Η αλλοτρίωση από τη συνήθη χρήση των λέξεων τον οδηγεί μέχρι το τραύλισμα, που καθηλώνει την προσοχή και την περιέργεια του αναγνώστη μέχρι να υποψιαστεί —ή να εφεύρει— το νόημά του.

Έχοντας μόνιμο το φόβο μιας «επανάληψης του κακού», ο Τσέλαν φρόντιζε να ενημερώνεται διαβάζοντας πολλές εφημερίδες, απέρριπτε όμως την άμεση αναφορά λογοτεχνικών έργων σε θέματα πολιτικής επικαιρότητας, όπως έγινε μόδα στη δεκαετία του εξήντα. Υπερευαίσθητος και ευάλωτος, αδυνατούσε να ξεφορτωθεί την όποια αρνητική κριτική για το έργο του, παραπονιόταν για έλλειψη κατανόησης, διέβλεπε εύκολα εχθρότητες και κακόβουλες παρερμηνείες. Μπορούσε ν’ αποδεχτεί με χαρά μια πρόσκληση για ανάγνωση ποιημάτων του, και να την ακυρώσει λίγο πριν πραγματοποιηθεί. Είχε συχνά  την ανάγκη να διαχωρίζει τη θέση του από κάτι ή κάποιον, και να στραφεί αλλού. Αυτές ο ι δυσλειτουργίες επικοινωνίας εντάθηκαν όταν κλονίστηκαν οι σχέσεις του με τη γυναίκα του  —τον προβλημάτιζε το μέλλον του γιου του. Με κόπο ισορροπούσε ένα διάστημα προς το τέλος της ζωής του μια σχέση με τον Χάιντεγκερ, από τον οποίο ο ίδιος όπως και ο Γιάσπερς προσδοκούσαν μια δήλωση ξεκάθαρη σχετική με τη θέση του απέναντι στο ναζισμό και τον εξολοθρεμό του εβραϊκού λαού στα χιτλερικά στρατόπεδα —πάνω στη γερμανική ενοχή, η μόνη απάντηση που τους αξίωσε ο φιλόσοφος ήταν η σιωπή.

Αυτά και άλλα συντελούνταν στο χώρο που είναι η μοίρα του Εβραίου, και από ευρύτερη σκοπιά, του ανθρώπου γενικώς. Ο Τσέλαν είχε διδαχθεί τρία χρόνια εβραϊκά, ο Γκερσόμ Σολέμ του είχε προμηθεύσει την Καμπαλά, και ορισμένοι τρόποι του, όπως η παρατακτική διάταξη, ο διπλασιασμός της λέξης, η μετά-θεση του ουσιαστικού και πολλά συνεχόμενα επίθετα απηχούν τη βίβλο και τη ραββινική παράδοση. Οι λόγιες εβραϊκές αντιλήψεις, οι τόσο εμβαπτισμένες στο φόβο του Κυρίου ώστε τ’ όνομά του να αναφέρεται μόνο περιγραφικά και ν' αποφεύγεται ακόμα και η γραφή του A, του αρχικού του ονόματός του, δηλώνουν με το ίδιο σύμβολο την έννοια της αλήθειας. Η α-λήθεια είναι η μνήμη, η πραγματικότητα του ποτέ υπαρκτού, που η κατάργησή της θα σήμαινε το θάνατο του ανθρώπου μαζί και του θεού. Στην απόκρυφη εβραϊκή ποίηση άνθρωπος και θεός πεθαίνουν μαζί. Ωστόσο, «η ποίηση είναι η μεγάλη τέχνη της κατασκευής της υπερβατικής υγείας» του ανθρώπου (Νοβάλις). Για την αποκατάσταση της υπερβατικής υγείας της ανθρωπότητας ο επιβαρυμένος με τη μνήμη των κρεματορίων Τσέλαν αγωνίστηκε ηρωικά, ώς τη στιγμή που τα νερά του Σηκουάνα διαγράψανε τα όρια της αντοχής και της προσπάθειάς του για τη ζωή και την τέχνη.

 

ΙΙ. Σημειώσεις & Βιβλιογραφία

1.               Τα ποιήματα του Paul Celan που ακολουθούν και θα δημοσιευτούν σε επόμενα τεύχη μας έχουν μεταφραστεί από τους Αγαθοκλή Αζέλη, Νέλλη Ανδρικοπούλου και Christian Gonsa.

 

2.               Οι κυριότερες δημοσιεύσεις του Πάουλ Τσέλαν είναι:

 

1948: «Der Sand aus den Urnen» — «Η άμμος από τις τεφροδόχους»

1952: «Mohn und Gedächtnis» — «Μήκων και μνήμη»

1955: «Von Schwelle zu Schwelle» — «Από κατώφλι σε κατώφλι»

1959: «Sprachgitter» — «Γλωσσικό κιγκλίδωμα»

1967: «Atemwende» — «Καμπή ανάσας»

1968: «Fadensonnen» — «Ήλιοι από κλωστές»

1970: «Lichtzwang» — «Φωτός καταναγκασμός»

1971: «Schneepart» — «Μοίρα χιονιού» (μεταθανάτιο)

Τα άπαντα του Πάουλ Τσέλαν (Gesammelte Werke, 5 τόμοι) εκδόθηκαν από τους Beda Allemann και Stefan Reichert με τη συνεργασία του Rolf Bücher στη Φραγκφούρτη το 1983.

 

ΙΙΙ. Ποιήματα του Πάουλ Τσέλαν

 

1. Η ΑΜΜΟΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΤΕΦΡΟΔΟΧΟΥΣ

Πράσινο μούχλας το σπίτι της λήθης.

Εμπρός σέ κάθε πύλη πού ανεμίζει, μελανιάζει ο αποκεφαλισμένος τυμπανιστής σου.

Σου παίζει το τύμπανο από βρύα καί εφήβαιο πικρό·

μέ δάχτυλο ποδιού που πυορροεί ζωγραφίζει στην άμμο το φρύδι σου. Μακρύτερο το γράφει απ’ ό,τι ήταν, και των χειλιών σου το κόκκινο.

Γεμίζεις εδώ τις τεφροδόχους και τρως την καρδιά σου.

 

 

2. ΜΑΡΙΑΝΝΕ

 

Άμοιρα πασχαλιάς είν’ τα μαλλιά σου, το πρόσωπό σου από καθρέφτη.

Από μάτι σε μάτι πηγαίνει το νέφος, όπως τα Σόδομα στη Βαβέλ:

Σαν φύλλωμα κορφολογεί τον πύργο και μαίνεται γύρω απ’ τον

                                                                                               θειάφινο θάμνο

 

Λάμπει μετά ένας κεραυνός γύρω απ’ το στόμα σου – το χάσμα εκείνο

                                                                                            με τα λείψανα βιολιού.

Με χιόνινα δόντια κινεί ένας το δοξάρι: Ω, πιο όμορφα

                                                                                              ήχησε το καλάμι!

 

Αγαπημένη, είσαι κι εσύ το καλάμι κι όλοι εμείς η βροχή·

κρασί απαράμιλλο το κορμί σου και σε πίνουμε δέκα μαζί·

λέμβος σιτηρά η καρδιά σου, και τηνε λάμνουμε στη νύχτα·

μια κανατούλα γλαυκότητα, έτσι σκιρτάς πάνω από μας, κι εμείς

                                                                                                 κοιμόμαστε…

 

Μπροστά στο αντίσκηνο η εκατονταρχία παρελαύνει, και σε πηγαίνουμε

                                                                                     στον τάφο ξεφαντώνοντας.

 

Τώρα κροτεί στις πλάκες του κόσμου το σκληρό τάλιρο των ονείρων.

 

ΤΑΞΙΔΕΥΟΝΤΑΣ

Είναι μια ώρα πού στον καπνό τη σκόνη ορνιτσάντζα

το σπίτι σου στο Παρίσι θυσιαστήριο των χεριών σου,

το μαύρο σου μάτι το πιο μαύρο μάτι.

 

Είν’ ένα αγρόκτημα· και σταματάει μια άμαξα για την καρδιά σου.

Θά ’θελαν ν’ ανεμίσουν τα μαλλιά σου, σαν ταξιδεύεις — τους είναι απαγορευμένο.

Αυτοί που παραμένουνε και νεύουν, δεν το ξέρουν.

 

4. ΣΤΙΓΜΑ

Δεν κοιμόμασταν πιά, γιατί κειτόμασταν στον ωρολογιακό μηχανισμό της [μελαγχολίας·

και λυγίζαμε τούς δείχτες σαν ράβδους

και ξαναΐσιωναν σφεντόνα, μαστίγωναν τον χρόνο και τον μάτωναν,

κι εσύ μιλούσες λυκόφως πού μεγάλωνε,

και δώδεκα φορές είπα εσύ στη νύχτα των λόγων σου,

κι εκείνη άνοιξε κι έμεινε ανοιχτή,

κι εγώ της έβαλα ένα μάτι στην ποδιά και σού κάρφωσα το άλλο στα μαλλιά

καί έπλεξα ανάμεσα στα δύο το φυτίλι, την ανοιχτή φλέβα —

κι ένας νεαρός κεραυνός πλησίαζε κολυμπώντας.

 

[Πρώτη δημοσίευση στη Νέα Εστία τ. 139, 1996 

Κώστας Μαυρουδής,_Ο-Χ._είπε. Πεζά κείμενα, Κίχλη, Αθήνα 2026.

«Επιστρεψιμότητα ή Χριστούγεννα στο Ζάλτσμπουργκ

[…]  Τελείωσε η μεγάλη λειτουργία. / Απ’ το ναό βγαίνει το ζεύγος Στάντλερ / επαναλαμβάνοντας ανάστροφα την πρωινή πορεία από το / σπίτι. Πρωινό στην κουζίνα. / Το γάλα, πλάγιος πίδακας, επιστρέφει στη φιάλη του, / τα δημητριακά γυρίζουν στη συσκευασία της Νεστλέ. / Με τις πιτζάμες του ο σύζυγος / βαδίζει ανάποδα προς το κρεβάτι / όπου εκείνη, μια στουμπουλή φιγούρα απ΄το Νότο / (από τη Βέρτερζεε συγκεκριμένα), / ήδη κοιμάται με το στόμα ανοιχτό, / αυθεντικό ειδύλλιο της πλήξης. […] Όμως, για να μιλάμε σοβαρά, / άσημο πανδοχείο, /  κανείς, αν εξαιρέσουμε τα τρικ του σινεμά, / δεν επιστρέφει με την πλάτη. / κανείς δεν ξαναβρίσκει / την παλιά του θέση. / Η πόλη ας υπόσχεται ό,τι θέλει, / ας έχει ασημένιους ήχους / στη μνήμη του ο δρόμος. / Στο παγωμένο Ζάλτσμπουργκ ή αλλού, / Χριστούγεννα ή όχι, / όλα / στο / μέλλον / προχωρούν. / Σε / μια / κατεύθυνση / βαδίζουμε, / Zum / Jungen / Fuchs, / στην / ίδια / ευθεία / όλοι / πάμε.»

 

Με αυτές τις επιλεγμένες σκέψεις-στίχους αναμετριέται ο Κώστας Μαυρουδής αναστοχαζόμενος την λειτουργία του χρόνου, στο αναφερόμενο ποίημα της ποιητικής του συλλογής «Τέσσερις εποχές», το 2010. Στο νέο του βιβλίο, επιχειρεί μια αντίστροφη προσέγγιση του χρόνου, παρηγορητική σε μεγάλο βαθμό, καθώς επιστρέφει στο παρελθόν, σε διάφορες εκφάνσεις και ψηφίδες του, για την ακρίβεια αφήνοντας να αναδυθούν από την αφάνεια της λήθης στιγμιότυπα, τα οποία προφανώς θεωρεί σημαντικά μέσα στην επίφαση της περιπτωσιολογίας, τα συνδέει με άλλα και τα φέρνει στο φως ως οργανωμένες νοηματικές ενότητες. Γιατί όμως; Ιδού ένα εύλογο ερώτημα. Για να σώσει από την οριστική λήθη γεγονότα, εμπειρίες ή αναγνώσματα του παρελθόντος; -Αυτό θα ήταν μάλλον περιφερειακός στόχος για ένα σημαντικό βιβλίου σπουδαίου συγγραφέα.- Ή μήπως για να μας δείξει ότι εκτός και πριν από το σύγχρονο διαδίκτυο, μορφή και λειτουργία δικτύου έχει σύμπας ο κόσμος της ανθρώπινης πνευματικής δημιουργίας αλλά και ζωής;

Πριν προχωρήσουμε στη σκέψη, ας ασχοληθούμε με ορισμένα «εξωτερικά- χαρακτηριστικά του βιβλίου, τα οποία ίσως μας βοηθήσουν στην διείσδυση σε πιο σύνθετα εσωτερικά.

Ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο και την σύντομη περίληψη-ταυτότητα του βιβλίου στο οπισθόφυλο. Είναι εμφανές ή αποτελεί εύλογη εικασία, ότι ο συγγραφέας επινοεί ένα πρόσωπο, τον Χ., του οποίου τις σκέψεις διαμεσολαβεί, σκέψεις τις οποίες δεν είχε δημοσιεύσει. «Το αποτέλεσμα -διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο- είναι ένα μωσαϊκό από μικρές ιστορίες, ποιήματα και αφορισμούς, με τρία κυρίως χαρακτηριστικά: τον στοχασμό, τις αναγνωστικές μνήμες και την επίμονη αναδρομή στο παρελθόν. Ανασύροντας την αφηγηματική ύλη από τις πιο απρόσμενες κρύπτες, ο συγγραφέας επικυρώνει την άποψη ότι »ο μόνος παράδεισος απ’ όπου δεν γίνεται να εκδιωχθούμε είναι η μνήμη«.»

Στο καλαίσθητο εξώφυλλο βλέπουμε τα κάτω άκρα ανδρικών ποδιών σε κομψά ραφτά υποδήματα, το ένα από τα οποία δείχνει λευκό και το άλλο σκιασμένο-διαγραμμισμένο. Να αποτολμήσουμε την υπόθεση ότι γεγονός και μνήμη συμβαδίζουν παράλληλα, ή πρόκειται για ιδιαιτέρως τολμηρή σκέψη; Το μότο μάς προϊδεάζει για το περιεχόμενο. Προέρχεται από την πένα του Μπρούνο Σουλτς και συντομευμένα αναφέρει ότι οι ήρωες πλέον θα έχουν λακωνικούς ρόλους. «Συχνά θα μπούμε στον κόπο να τους φέρουμε στη ζωή για μια και μόνη στιγμή, για μια χειρονομία, για μια λέξη». Αυτό επιβεβαιώνεται σε όλη την έκταση του βιβλίου. Στα Διευκρινιστικά (εισαγωγικά σχόλια) διαφαίνεται η προαναφερθείσα ποικιλότροπη προσπάθεια του συγγραφέα να μισο-κρυφτεί πίσω από την προσωπικότητα ενός άλλου ανθρώπου, ενώ φαίνεται ότι κεντρικός ήρωας είναι το ίδιο το αφηγηματικό υποκείμενο, ο συγγραφέας. Τέλος η ύλη του βιβλίου διακρίνεται σε επτά νοηματικές ενότητες.

Είναι δύσκολο εγχείρημα να επιχειρήσει κανείς να ομαδοποιήσει τις θεματικές, τις προσεγγίσεις, τις οπτικές γωνίες του βιβλίου -ίσως θα μπορούσε να το κάνει κάποιος ικανότερος από την ταπεινότητά μου-, καθώς πρόκειται για μωσαϊκό του οποίου κάθε ψηφίδα έχει μοναδική αξία ως μονάδα και συνάμα συναποτελεί μέρος ενός αδιατάρακτου οργανικού συνόλου, του οποίου η ομοιόσταση κινδυνεύει, αν μιλήσει κανείς γενικευτικά. Όποιος επιθυμεί να κατανοήσει περί τίνος πρόκειται, πρέπει να διαβάσει προσεκτικά το βιβλίο, αρκετές φορές, από την αρχή μέχρι το τέλος.  Αυτό που μπορεί να προσφέρει κανείς ως περαιτέρω αντιπροσωπευτικά στοιχεία ταυτότητας του βιβλίου, είναι η αναφορά μερικών χαρακτηριστικών στοχασμών ή διατυπώσεων, που του έκαναν εντύπωση:

«»Για τα απόμακρα γεγονότα μιλάμε περισσότερο με τη γνώση ότι έχουν συμβεί παρά με τη βέβαιη εικόνα τους. Ανακαλώ συχνά τον παλιό κόσμο. Μπορεί να μην ξαναβρίσκω τη γλώσσα και τις σκέψεις εκείνου που υπήρξα, αλλά οι φίλοι, τα ταξίδια, οι αναγνώσεις μας είχαν χαρακτήρα μύησης και ισόβιου θαύματος. Υπήρχαν στιγμές που μπορούσα να βαδίσω πάνω στο νερό«, είπε ο Χ. τονίζοντας […] την ανεκτίμητη ασφάλεια εκείνων των χρόνων.» (σ. 53).

«Δεσμώτης στο κελί των κριτηρίων μου» (σ. 58).

«Η δοσοληψία με το έργο είναι σχέση για την οποία ξεκινάς μόνος και φτάνεις μόνος. Αν κάποιος δίπλα σου ψιθυρίσει: »Τι ωραία πράγματα συμβαίνουν εδώ«, δεν σε αφορά. Έχει κάτι εντελώς διαφορετικό στο μυαλό του!» (σ. 64).

«Το βιβλίο που διαβάζεις είναι δικό μου· αν όμως το διαβάζεις λάθος, αρχίζει να σου ανήκει» (σ. 65).

«Οι φόβοι μου μ’ έκαναν να νομίζω πως έρωτες σαν τον δικό μας ήταν σπάνιοι, γιατί δεν ξέραμε πως ο έρωτας είναι σαν την ποίηση και ότι όλοι οι εραστές, ακόμα και οι μετριότεροι, νομίζουν πως καινοτομούν!» (σ. 67).

«Σας ακολούθησα στον Ηλεκτρικό, στα ταμεία που το μάρμαρό τους, -θυμάσαι;- είχε αυλάκια από τα κάθετα κέρματα που έσερναν, περιμένοντας, οι επιβάτες.» (σ. 80).

«… η σοβαρά άρρωστη μητέρα μου, τριάντα μόλις ετών …έμενε με την αδελφή της στον τρίτο όροφο του ξενοδοχείου Ευρώπη. […]  Ήταν τυφλή πια […] Ένα απόγευμα η θεία Υβόννη […] είδε να αποβιβάζεται ο πατέρας μου με μια μικρή βαλίτσα στο χέρι. Είχε φτάσει χωρίς καμιά ειδοποίηση απ’ την επαρχία. Η θεία μου μπήκε εσπευσμένα στο δωμάτιο και ανακοίνωσε την άφιξη. »Η μητέρα σου«, μου είπε μετά από πολλά χρόνια, »σηκώθηκε ανήσυχη απ’ το κρεβάτι και προχώρησε σημειωτόν μέχρι τον καθρέφτη του μπάνιου. Χωρίς να πει τίποτε, άρχισε να ψηλαφεί τη γυάλινη εταζέρα ψάχνοντας να βρει το κραγιόν της«.» (σ. 93).

«Ο τόπος όπου γεννιέσαι είναι μια ομηρία». (σ. 111).

«Το παιδί είναι ο απόλυτος ακτήμων. Τίποτε απ' ό,τι κατέχει δεν θα διαρκέσει. Ο χρόνος είναι η βιβλική ποινή, η ενηλικίωση, η έκτισή της. Κάθε παιδί εμπεριέχει την ήττα του: εκκολάπτει εν αγνοία του έναν ξένο, στον οποίον θα παραδοθεί χωρίς πολιορκία. Έχει προσυναφθεί ερήμην του η μεταξύ τους συμφωνία. Πετώντας στην άκρη τα πάντα (την άγνοια, τη φωνή του, τις περιέργειες για τον κόσμο), θα γίνει το αρχείο των μεταβολών του, οι ακούσιοι άλλοι που το διαδέχονται. Καμιά κυριότητα δεν είναι πιο προσωρινή απ' την παιδική.» (σ. 129).

Αυτό που γράψαμε παλιότερα για το εμβληματικό «Αλάτι του Bad Ischl»ίσχύει και για το τελευταίο βιβλίο του συγγραφέα μας: «Το βιβλίο αποτελεί υβριδικό επιστέγασμα του συγγραφικού έργου του Κώστα Μαυρουδή, στο οποίο συναιρείται η ποίηση, η πεζογραφία, ο αφορισμός και ο υπαρξιακός φιλοσοφικός στοχασμός. Πρόκειται για βιωματικό και αναγνωστικό απόσταγμα ενός πολύπλευρα και σε βάθος ιδιαιτέρως καλλιεργημένου ανθρώπου, στο οποίο παρουσιάζει τον αναστοχασμό του για την πνευματική -ιδιαιτέρως τη συγγραφική- δημιουργία και το εφήμερο της ανθρώπινης ύπαρξης, τελικά την άνιση μάχη του ανθρώπου με τον χρόνο, την προσπάθεια του καλλιτεχνικού έργου να υπερβεί την χρονικότητά του. Αν επιτυγχάνεται κάτι ως προς το τελευταίο, είναι η διαφορετική κατανόηση του έργου τέχνης όσο αλλάζει το υποκείμενο της παρατήρησης, γνωστικά και ηλικιακά-υπαρξιακά.

Ο Κώστας Μαυρουδής, ο οποίος κινείται γνωστικά με σπάνια άνεση στη λογοτεχνική παραγωγή μέσα στη διαχρονία, στα κείμενα του παρόντος βιβλίου κάνει δύο παράλληλες συμπληρωματικές κινήσεις: της αποστασιοποιημένης παρατήρησης και της υποδόριας διείσδυσης. Αγγίζει και μετράει τον παλμό από τη μια και συνάμα ταξιδεύει στο κυκλοφορικό σύστημα του παρατηρούμενου αντικειμένου αλλά και του παρατηρούντος υποκειμένου.

Ο λόγος του συγγραφέα μπορεί να είναι αφοριστικός, δεν είναι όμως δογματικός. Εμπεριέχει τη θέση και την άρση της μέσα στο βιβλίο, η ανάγνωση του οποίου καλείται να αποδεσμεύεται από τη γοητεία της χαρισματικής γραφής, ώστε να εντοπίζει αποτελεσματικά αυτή τη δυαδικότητα, όπως σε ένα κυνήγι χαμένου θησαυρού.»

«Έκθαμβοι μέσα στο διαρκές παρόν», -όπως επισημαίνεται στον καταληκτικό στίχο του τελευταίου ποιήματος «ΑΝΟΙΞΗ ή Ανάγνωση με σημειώσεις» της προαναφερθείσας εμβληματικής ποιητικής του συλλογής «Τέσσερις εποχές», βιβλίο που μας προετοίμαζε θεματικά και υφολογικά για τα επόμενα, πεζογραφικά του έργα- ένα διαρκές παρόν το οποίο πλέκει ο Κ. Μαυρουδής με τις απροσδόκητες, διακειμενικές του αναδρομές στο παρελθόν· έκθαμβοι διαβάζουμε το βιβλίο και αναστοχαζόμαστε με αφορμή τις πολυάριθμες πολύτιμες ψηφίδες του, οι οποίες οργανώνουν σε νοηματικές ενότητες οι οποίες νοηματοδοτούν το παρελθόν, παρελθόν το οποίο συναποτελείται από αναγνώσεις, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, μουσικές παραστάσεις, συνομιλίες, εικαστικά έργα· νοηματοδοτούν το παρελθόν διασυνδέοντας τις ψηφίδες με αόρατα νήματα σε οργανικές ενότητες, μέσω των οποίων κατανοούμε καλύτερα τον κόσμο ως αντικείμενο και αναπαράστασή του, κατανοούμε τον εαυτό μας ως παρατηρητή και απολαμβάνουμε μια στοιχειώδη παρηγοριά για το εφήμερο της ζωής και της δημιουργίας, μέσα από μια πιο γήινη ανάκτηση του «χαμένου χρόνου», όχι με την αναζήτηση του Προυστ αλλά με την επανασύνδεση των θραυσμάτων σε ένα -κατά το δυνατόν- όλον.

 

 

Αγαθοκλής Αζέλης

Τάσος Τέλλογλου, Πατριδογνωσία. Ιστορίες ενός εμμονικού. ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, Αθήνα 2026.

 

Κυρίες και κύριοι, αγαπητές φίλες και φίλοι,

Αισθάνομαι ιδιαίτερη χαρά και τιμή που έχουμε απόψε κοντά μας τον κ. Τάσο Τέλλογλου, έναν διαπρεπή εκπρόσωπο της ερευνητικής δημοσιογραφίας, ο οποίος έχει διεξαγάγει με πρωτοποριακό τρόπο σημαντικές έρευνες για θέματα τα οποία έχουν απασχολήσει έντονα τον δημόσιο βίο.

Ο Τάσος Τέλλογλου είναι από τους γνωστότερους Έλληνες δημοσιογράφους του ερευνητικού ρεπορτάζ, με μακρά παρουσία στον Τύπο και στην τηλεόραση και ιδιαίτερη ενασχόληση με ζητήματα πολιτικής, οικονομίας, διαφθοράς, δημόσιας διοίκησης και σύγχρονης ιστορίας, αφήνοντας βαθύ το προσωπικό του αποτύπωμα

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1961 και σπούδασε Νομική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Άρχισε τη δημοσιογραφική του σταδιοδρομία το 1986 στην εφημερίδα Η Πρώτη. Ακολούθως εργάστηκε στην Καθημερινή και συνεργάστηκε με ιδιαιτέρως επιδραστικούς τηλεοπτικούς δημοσιογράφους σε εμβληματικές εκπομπές, συνδεόμενος στην τηλεόραση ιδιαιτέρως με το είδος της δημοσιογραφικής έρευνας μεγάλου μήκους. Ιδιαίτερο βάρος στη δουλειά του έχουν οι έρευνες για ζητήματα πολιτικής και οικονομικής διαφθοράς. Χαρακτηριστική είναι η μακρόχρονη ενασχόλησή του με την υπόθεση Siemens. Για τη δημοσιογραφική του έρευνα σχετικά με την υπόθεση έχει λάβει και το Βραβείο Μπότση, ενώ έχει τιμηθεί επανειλημμένα και με τηλεοπτικά βραβεία. Από το 2016 συμμετέχει στον ερευνητικό, συνδρομητικό ιστότοπο inside story, του οποίου υπήρξε μέλος της ιδρυτικής ομάδας. Μεταξύ άλλων, το 2022-2023, μαζί με την Ελίζα Τριανταφύλλου, ερεύνησε την υπόθεση της χρήσης του λογισμικού παρακολούθησης Predator στην Ελλάδα.

Εκτός από το τελευταίο του βιβλίο, το οποίο παρουσιάζουμε απόψε, έχει συγγράψει αρκετά με θέματα που άπτονται των μεγάλων θεμάτων που ανέδειξε με έρευνές του.

Πριν μιλήσουμε για το βιβλίο που μας απασχολεί απόψε, επιτρέψτε μου να αναφερθώ σε ορισμένα θεωρητικά εισαγωγικά στοιχεία της δημοσιολογίας-δημοσιογραφίας. Στο κυρίως δε μέρος της παρουσίασης θα διαπιστώσουμε πώς ο συγγραφέας μας εφαρμόζει στην πράξη αυτές τις βασικές αρχές.

Η δημοσιογραφία, λοιπόν, δεν μπορεί να υπάρξει έξω από τον δημόσιο χώρο. Προϋποθέτει ένα πεδίο μέσα στο οποίο γεγονότα, ιδέες, απόψεις και κρίσεις καθίστανται προσιτά σε ένα ευρύτερο κοινό και μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο κοινωνικής συζήτησης. Η δημοσιότητα αφορά επομένως τόσο το γεγονός ότι κάτι γίνεται δημόσια γνωστό όσο και το ίδιο το σύνολο των ιδεών και των αντιλήψεων που υφίστανται στην κοινωνία, αλλά και το κοινό προς το οποίο απευθύνεται η δημοσιογραφική επικοινωνία.

Εξίσου σημαντική είναι η έννοια της επικαιρότητας. Η δημοσιογραφία συνδέεται οργανικά με το παρόν, με όσα απασχολούν την κοινωνία σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Η επικαιρότητα, ωστόσο, δεν πρέπει να ταυτίζεται αποκλειστικά με τη νεότερη ή την πιο πρόσφατη είδηση. Ένα γεγονός, ένα πρόβλημα ή ακόμη και ένα θέμα που προέρχεται από το παρελθόν μπορεί να αποκτήσει δημοσιογραφική επικαιρότητα, εφόσον συνδέεται ουσιαστικά με τα ερωτήματα, τις ανάγκες και τις αντιθέσεις του παρόντος. Η δημοσιογραφία είναι, με αυτή την έννοια, βαθιά δεμένη με τον χρόνο μέσα στον οποίο ασκείται.

Μια τρίτη θεμελιώδης έννοια είναι το φρόνημα, δηλαδή ο αξιακός και ιδεολογικός προσανατολισμός που, φανερά ή λιγότερο φανερά, συνοδεύει τη δημοσιογραφική πράξη. Ο δημοσιογράφος δεν δρα ουδέτερα, σε αξιακό κενό. Ήδη η επιλογή των γεγονότων που θα παρουσιαστούν, η ιεράρχησή τους, η έμφαση που θα δοθεί σε ορισμένες πλευρές τους και η γλώσσα με την οποία θα αποδοθούν, εμπεριέχουν στοιχεία αξιολόγησης. Αυτό δεν σημαίνει ότι εγκαταλείπεται το αίτημα της ακρίβειας, της αντικειμενικότητας και της δεοντολογίας. Σημαίνει όμως ότι πρέπει να αναγνωρίζουμε πως κάθε δημόσιος λόγος εκφέρεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο πνευματικό, κοινωνικό και αξιακό πλαίσιο.

Συνακόλουθη των παραπάνω είναι η έννοια της πειθούς. Η δημοσιογραφία δεν περιορίζεται στην απλή μεταφορά πληροφοριών. Επιδρά στον τρόπο με τον οποίο το κοινό αντιλαμβάνεται τα γεγονότα, σχηματίζει κρίσεις και τελικά διαμορφώνει στάσεις. Σε μια ελεύθερη και δημοκρατική κοινωνία, η επίδραση αυτή οφείλει να ασκείται μέσω της πληροφόρησης, της επιχειρηματολογίας και της συναφούς ελεύθερης κρίσης του πολίτη. Η πειθώ, επομένως, διαφοροποιείται ουσιωδώς από τη χειραγώγηση. Όταν η ελεύθερη κρίση υποκαθίσταται από την οργανωμένη επιβολή μιας ενιαίας αντίληψης, από την προπαγάνδα ή από μορφές ψυχολογικού εξαναγκασμού, τότε η δημόσια επικοινωνία παύει να υπηρετεί τον ελεύθερο διάλογο και μετατρέπεται σε μηχανισμό κατεύθυνσης της συλλογικής συνείδησης.

Ιδιαίτερη σημασία έχει επίσης ο τρόπος με τον οποίο διατυπώνεται και μεταδίδεται το δημοσιογραφικό μήνυμα. Για να είναι αποτελεσματικό, πρέπει να χαρακτηρίζεται από παραστατικότητα, σαφήνεια και δύναμη επίδρασης. Δεν αρκεί μια πληροφορία να είναι ακριβής· πρέπει να παρουσιάζεται με τρόπο κατανοητό, συγκεκριμένο και ζωντανό, ώστε να μπορεί να φτάσει πραγματικά στον αποδέκτη. Η γλώσσα, η εικόνα, η επιλογή των παραδειγμάτων, η σύνθεση και η αφηγηματική δύναμη αποτελούν επομένως ουσιαστικά στοιχεία της δημοσιογραφικής λειτουργίας. Η αποτελεσματικότητα του δημοσιογραφικού λόγου συνδέεται με την ικανότητά του όχι απλώς να πληροφορεί, αλλά να ενεργοποιεί τη σκέψη και να συμβάλλει στη διαμόρφωση γνώσης και κρίσης.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα και η προσωπικότητα του δημοσιογράφου. Ο δημοσιογράφος δεν είναι ένας ουδέτερος μηχανισμός μεταβίβασης πληροφοριών. Είναι το πρόσωπο που επιλέγει, ερευνά, ελέγχει, αξιολογεί, συνθέτει και παρουσιάζει την πραγματικότητα στο δημόσιο πεδίο. Γι’ αυτό και η προσωπική του συγκρότηση, η παιδεία, η αίσθηση ευθύνης, η ικανότητα κριτικής σκέψης και η προσήλωσή του σε κανόνες δεοντολογίας αποκτούν καθοριστική σημασία. Η δημοσιογραφική ελευθερία συνδέεται αναπόσπαστα με τη δημοσιογραφική ευθύνη.

Οι βασικές αυτές έννοιες συγκροτούν τελικά ένα ενιαίο σύστημα. Η δημοσιογραφία δρα μέσα στη δημόσια σφαίρα, στρέφεται προς ζητήματα που αποκτούν σημασία για το παρόν, τα προσεγγίζει μέσα από συγκεκριμένα αξιακά και πνευματικά πλαίσια, επιχειρεί να ενημερώσει και να πείσει και χρησιμοποιεί γι’ αυτό μορφές λόγου ικανές να προσεγγίσουν αποτελεσματικά το κοινό. Η τελική της επίδραση δεν αφορά μόνο όσα γνωρίζουν οι πολίτες, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο σκέφτονται, κρίνουν και, σε τελευταία ανάλυση, ενεργούν.

Από αυτή την άποψη, η δημοσιογραφία δεν είναι απλώς ένα επάγγελμα μετάδοσης ειδήσεων. Αποτελεί θεσμό της δημόσιας ζωής. Βρίσκεται στο σημείο συνάντησης ανάμεσα στο γεγονός και την κοινωνική του πρόσληψη, ανάμεσα στην πληροφορία και την κρίση, ανάμεσα στον δημόσιο λόγο και τον πολίτη. Και ακριβώς γι’ αυτό η ποιότητά της αποτελεί κρίσιμο στοιχείο της ποιότητας της ίδιας της δημοκρατικής δημόσιας ζωής.

Ας προχωρήσουμε όμως στην προσέγγιση του βιβλίου μας.

Ο όρος Πατριδογνωσία στον τίτλο μοιάζει να έρχεται από το παρελθόν των συνομηλίκων μου και αποτελούσε μάθημα στο Δημοτικό με θέμα τη «γνώση του τόπου και της πολιτισμικής του ταυτότητας». Ο υπότιτλος «Ιστορίες ενός εμμονικού», ο οποίος εκπλήττει στην αρχή, σε δεύτερη σκέψη παραθέτει ουσιαστικά ένα στοιχείο της ιδιοσυγκρασίας του φυσικού προσώπου Τέλλογλου, την οποία μετασχηματίζει σε εργαλείο για την εργασία του, εμμένει στην έρευνα, μέχρι να βρει τις απαντήσεις, εμμένει και στα θέματα, τα οποία συγκροτούν μια ιδιάζουσα πατριδογνωσία, εκείνη μιας ανασταλτικής παθογένειας στον δημόσιο και ιδιωτικό βίο της χώρα μας αλλά και ευρύτερα.

Το βιβλίο μας  έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα, καθώς συνδυάζει το ερευνητικό ρεπορτάζ με την προσωπική μνήμη και την αυτοβιογραφική αφήγηση. Ο Τέλλογλου επανέρχεται σε πρόσωπα και γεγονότα που συνάντησε κατά τη μακρά δημοσιογραφική του πορεία και, μέσα από αυτά, επιχειρεί μια ιδιότυπη αναδρομή στη μεταπολεμική και μεταπολιτευτική Ελλάδα. Το βιβλίο ξεκινά ακόμη και από την οικογενειακή του ιστορία —τη δολοφονία του παππού του το 1944 από μέλη της ΟΠΛΑ— και φτάνει σε πολύ πρόσφατες πολιτικές και κοινωνικές υποθέσεις.

Συνολικά, η δημοσιογραφική φυσιογνωμία του Τάσου Τέλλογλου χαρακτηρίζεται κυρίως από την επιμονή στην έρευνα, τη χρήση πρωτογενών πηγών και αρχείων, την αναζήτηση του παρασκηνίου των γεγονότων και τη μακροχρόνια παρακολούθηση πολύπλοκων υποθέσεων. Το έργο του κινείται συχνά στο όριο ανάμεσα στο καθημερινό δημοσιογραφικό ρεπορτάζ και στην τεκμηριωμένη καταγραφή ευρύτερων στοιχείων της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.

Παραπάνω παρουσιάσαμε τις βασικές θεωρητικές αρχές της δημοσιογραφικής επικοινωνίας. Τώρα θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε τον βαθμό αποτύπωσής τους στην Πατριδογνωσία του Τάσου Τέλλογλου, διεξερχόμενοι το περιεχόμενο του βιβλίου.

Η δημοσιότητα, η επικαιρότητα, ο αξιακός προσανατολισμός, η πειθώ, η παραστατικότητα και η ευθύνη του δημοσιογράφου αποκτούν εδώ συγκεκριμένο περιεχόμενο μέσα από πρόσωπα, συναντήσεις, έγγραφα και πολύχρονες αναζητήσεις. Το θεωρητικό αυτό πλαίσιο προσφέρει έναν τρόπο ανάγνωσης του έργου, χωρίς να προϋποθέτει συνειδητή εφαρμογή του από τον συγγραφέα.

Η Πατριδογνωσία χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη θεματική ευρύτητα. Συνδυάζει την αυτοβιογραφική αφήγηση με το χρονικό της δημόσιας ζωής και την αναδρομή στην ερευνητική δημοσιογραφία. Ο συγγραφέας καταγράφει γεγονότα στα οποία υπήρξε παρών, επιστρέφει σε υποθέσεις που ερεύνησε και παρακολουθεί ανθρώπους που τον βοήθησαν να κατανοήσει τη χώρα. Μέσα από αυτή τη σύνθεση, ο επαγγελματικός απολογισμός αποκτά ευρύτερο ενδιαφέρον: γίνεται πρόσκληση να γνωρίσουμε καλύτερα την Ελλάδα των τελευταίων δεκαετιών.

Ο τίτλος αποδίδει εύστοχα το εγχείρημα. Η γνώση της πατρίδας κατακτάται μέσα από τις συγκεκριμένες σχέσεις που συγκροτούν την κοινωνία της: τις οικογενειακές μνήμες, τις πολιτικές συγκρούσεις, τη λειτουργία των θεσμών, τα οικονομικά συμφέροντα και τις καθημερινές επιλογές των ανθρώπων. Η χώρα εκφράζεται μέσα από πρόσωπα και διαδρομές. Έτσι, ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει μέσα στις ιστορίες πλευρές μιας πραγματικότητας που γνώριζε αποσπασματικά και να τις συνδέσει με έναν ευρύτερο ορίζοντα.

Ο υπότιτλος «Ιστορίες ενός εμμονικού», εισάγει έναν τόνο αυτογνωσίας και χιούμορ. Η «εμμονή» μπορεί να διαβαστεί εδώ ως δημοσιογραφική επιμονή: η διάθεση να ακολουθήσει κανείς ένα ίχνος, να ξανασυναντήσει μια πηγή πληροφοριών, να επιστρέψει σε ένα αρχείο και να συνεχίσει την ενασχόληση με μια υπόθεση, όταν αυτή έχει πάψει να απασχολεί την καθημερινή ειδησεογραφία. Πρόκειται για μια επαγγελματική στάση που απαιτεί χρόνο, αντοχή και προσωπική δέσμευση. Η λέξη χαρακτηρίζει εύστοχα τη διάρκεια μιας αναζήτησης που δεν ολοκληρώνεται πάντοτε μαζί με τη δημοσίευση.

Αφετηρία του συγγραφέα υπήρξαν τα πορτρέτα των πηγών του. Αυτή η επιλογή αποτελεί σημαντική αρετή του έργου. Φέρνει στο προσκήνιο τους ανθρώπους που βρίσκονται πίσω από την πληροφορία και επιτρέπει να δούμε πώς οικοδομείται η δημοσιογραφική γνώση. Μια είδηση προϋποθέτει συνομιλίες, διασταυρώσεις, εμπιστοσύνη και κρίση. Ο αναγνώστης παρακολουθεί, επομένως, μαζί με τις υποθέσεις, και τη διαδρομή της έρευνάς τους.

Η συνύπαρξη αυτών των στοιχείων δίνει στο βιβλίο τη δύναμή του. Ο Τέλλογλου εμφανίζεται ως αφηγητής, μάρτυρας και ερευνητής, ενώ σε ορισμένες ιστορίες είναι και ο ίδιος εμπλεκόμενο πρόσωπο. Η προσωπική του παρουσία προσδίδει αμεσότητα· η προσφυγή στα τεκμήρια στηρίζει την αναζήτηση. Η εμπειρία αποκτά αφηγηματική μορφή και δημόσια χρησιμότητα. Έτσι προκύπτει ένα χρονικό που προσφέρεται συγχρόνως για ανάγνωση, αναστοχασμό και συζήτηση γύρω από τη δημοσιογραφία.

Ιδιαίτερα εύστοχη είναι η απόφαση να ξεκινήσει ο απολογισμός από τη «Γενεαλογία». Τα κεφάλαια «Ο φόνος» και «Η συγγνώμη» στρέφουν την προσοχή στις οικογενειακές καταβολές, προτού αρχίσει η αφήγηση της επαγγελματικής πορείας. Η αρχή αυτή προσδίδει βάθος στο βιβλίο: η συγκρότηση του δημοσιογράφου συνδέεται με όσα προηγήθηκαν της δικής του παρουσίας στον δημόσιο χώρο. Ο άνθρωπος που παρατηρεί την κοινωνία φέρει ήδη μνήμες, ερωτήματα και εμπειρίες που επηρεάζουν τη ματιά του. Πόσο μάλλον όταν κληρονομεί το ονοματεπώνυμο ενός παππού, ο οποίος δολοφονήθηκε 17 χρόνια πριν την δική του γέννηση!

Οι δύο οικογενειακοί κλάδοι συναντούν διαφορετικές πλευρές της ιστορίας της Κατοχής. Ο πατρικός παππούς, Τάσος Τέλλογλου, στέλεχος της Ηλεκτρικής Εταιρείας Θεσσαλονίκης, όπως προαναφέρθηκε, δολοφονήθηκε από την ΟΠΛΑ το 1944. Ο μητρικός κλάδος συνδέεται με την Αντίσταση στις Κυκλάδες και τη γερμανική Κατοχή. Αυτές οι διαδρομές επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε στην οικογενειακή ιστορία το αποτύπωμα ευρύτερων συγκρούσεων. Η ιδιωτική μνήμη ανοίγει προς τον ελληνικό εικοστό αιώνα και προς τις δύσκολες κληρονομιές του.

Η ουσιαστική αρετή βρίσκεται στη μέθοδο με την οποία γίνεται αυτή η επιστροφή. Ο συγγραφέας αναζητεί το την αφετηρία των ιστοριών στα αρχεία της Ηλεκτρικής Εταιρείας και της ΔΕΗ, καθώς και στη Διεύθυνση Ιστορίας Στρατού. Η μνήμη αντιπαραβάλλεται με τα έγγραφα. Το προσωπικό ενδιαφέρον γίνεται κίνητρο συστηματικής αναζήτησης, και η αφήγηση αποκτά τη στήριξη υλικού που επιτρέπει να προχωρήσει πέρα από όσα μεταδόθηκαν μέσω της οικογενειακής αφήγησης.

Αυτή η συνάντηση είναι ιδιαίτερα σημαντική για τη σχέση με τις αρχές του δημοσιογραφικού λόγου. Η δημοσιότητα μεταφέρει μια δυσπρόσιτη ιστορία στον χώρο της κοινής συζήτησης. Η τεκμηρίωση προσφέρει βάση στην πειθώ. Ο αξιακός προσανατολισμός εκφράζεται ως προθυμία να κατανοηθεί το παρελθόν με σοβαρότητα. Το προσωπικό βίωμα, επειδή γίνεται αντικείμενο έρευνας, αποκτά παιδευτική δύναμη: μας δείχνει έναν τρόπο να προσεγγίζουμε και τις δικές μας παραδεδομένες αφηγήσεις.

Στη συνέχεια, η «Θητεία» και το κεφάλαιο «Άπαξ Κνίτης, πάντα Κνίτης» εισάγουν την πολιτική διαμόρφωση του συγγραφέα με γνώσεις, εμπειρίες και ιδιότητες οι οποίες θα εγχαραχτούν στην προσωπικότητά του. Η αναφορά στις καταβολές του ενισχύει την πειστικότητα του απολογισμού. Ο αναγνώστης γνωρίζει από ποιο περιβάλλον ξεκινά η διαδρομή και μπορεί να κατανοήσει καλύτερα τον άνθρωπο που αφηγείται. Η πολιτική εμπειρία γίνεται υλικό αυτογνωσίας, μέσα στο οποίο διακρίνονται η ανάγκη συμμετοχής, η ένταση της εποχής και η σταδιακή συγκρότηση της επαγγελματικής-δημοσιογραφικής κρίσης.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σύγκρουση του ρεπορτάζ του Τέλλογλου από τη Λειψία με την κομματική αντιμετώπιση της γερμανικής επανένωσης. Το παράδειγμα φωτίζει την ανεξαρτησία ως έμπρακτη στάση: η παρατήρηση των γεγονότων μπορεί να οδηγήσει σε συμπεράσματα δυσμενή για έναν άνθρωπο με τις προηγούμενες πολιτικές πεποιθήσεις. Η προθυμία να ακολουθήσει τη διαδρομή της σύγκρουσης με τις ίδιες του τους παλαιότερες αντιλήψεις, πέρα από πολύ ενδιαφέρουσα κουλτουραλιστικά -πόσους ανθρώπους δεν βλέπουμε να παραμένουν στάσιμοι μέσα στις δεκαετίες και το μόνο που αλλάζει είναι το χρώμα των μαλλιών τους!-  η σύγκρουση λοιπόν με τον ίδιο του τον εαυτό προσδίδει στον απολογισμό ουσιαστικό ηθικό ενδιαφέρον.

Με την ενότητα «Εμείς του ’80 οι εκδρομείς» περνούμε σε μια εποχή που παραμένει ισχυρά παρούσα στη συλλογική μνήμη. Η διακειμενική αναφορά στον Διονύση Σαββόπουλο προσφέρει πολιτισμικό τόνο στη χρονική τοποθέτηση. Τα κεφάλαια «Πρόεδρος και τραπεζίτης», «Παλαιστίνιοι», «Χέρφιλντ» και «Η σύλληψη του Κοσκωτά» φέρνουν κοντά διαφορετικές όψεις της δεκαετίας: πολιτική και οικονομία, διεθνείς σχέσεις, πρωθυπουργική εξουσία και μεγάλα σκάνδαλα. Η ποικιλία αυτή βοηθά να ανασυντεθεί η ατμόσφαιρα ενός σύνθετου και καθοριστικού ιστορικού παρόντος.

Στις ιστορίες αυτές έχει ιδιαίτερη σημασία η παρουσία της ίδιας της δημοσιογραφικής εργασίας. Κινητοποιείται το ενδιαφέρον του αναγνώστη για την υπόθεση και συγχρόνως για τον τρόπο με τον οποίο ο ρεπόρτερ φτάνει σε αυτήν. Μια επικοινωνία, μια μαρτυρία ή η αναζήτηση ενός εγγράφου μπορεί να ανοίξει μια νέα κατεύθυνση. Αυτή η προσοχή στη διαδικασία δίνει στον απολογισμό ζωντάνια και παιδευτικό περιεχόμενο. Γίνεται κατανοητό ότι η γνώση παράγεται με εργασία, επιμονή και διαρκή αξιολόγηση των διαθέσιμων στοιχείων.

Η αφηγηματική αυτή επιλογή αναδεικνύει και τη λειτουργία της πειθούς. Ο αναγνώστης βλέπει τη διαδρομή που συνδέει την πληροφορία με το συμπέρασμα. Η εμπιστοσύνη προς τον δημοσιογράφο μπορεί έτσι να στηριχθεί στην κατανόηση της δουλειάς του. Η ερευνητική διαδικασία γίνεται ορατή, και ο δημόσιος λόγος γίνεται περισσότερο ελέγξιμος. Πρόκειται για μια ουσιαστική συμβολή στην κριτική ανάγνωση της ενημέρωσης, ιδιαίτερα για τους νεότερους που γνωρίζουν αυτές τις υποθέσεις κυρίως από μεταγενέστερες αναφορές.

Η ενότητα «Γερμανία» διευρύνει τον ορίζοντα. Οι τίτλοι «Λεφτά για το κόμμα», «Ψαρόσουπα με τη Στάζι», «Πράκτορες, μισθοφόροι και ανόητοι» και «Ο Ελβετός με τις πολλές ζωές» προϊδεάζουν για ένα πεδίο διεθνών διασυνδέσεων, πολιτικών δικτύων και μυστικών υπηρεσιών.  Η μετακίνηση αυτή επιτρέπει να σκεφτούμε την ελληνική δημόσια ζωή μέσα σε ένα ευρύτερο ευρωπαϊκό και διεθνές περιβάλλον. Η πατριδογνωσία αποκτά βάθος όταν παρακολουθεί κανείς και τις σχέσεις της χώρας με όσα συμβαίνουν έξω από τα σύνορά της.

Η ιστορία του φωτογραφικού υλικού του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη και της σύνδεσης αυτού του «κατασκευασμένου» υλικού με τη Στάζι, προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της σημασίας της προέλευσης της πληροφορίας. Μέσα από αυτή την περίπτωση μπορούμε να εκτιμήσουμε την αξία μιας έρευνας που εξετάζει πώς ένα υλικό κατασκευάζεται, διακινείται και αποκτά πολιτική λειτουργία. Η εικόνα γίνεται αντικείμενο ελέγχου μαζί με τις συνθήκες παραγωγής και αξιοποίησής της.

Εδώ συναντώνται η δημοσιότητα, η τεκμηρίωση και η δημοσιογραφική ανεξαρτησία. Ο ρεπόρτερ συμβάλλει στη δημόσια επίγνωση, όταν φωτίζει την ιστορία μιας πληροφορίας και τους μηχανισμούς διάδοσής της. Η συγκεκριμένη περίπτωση αποκτά έτσι ενδιαφέρον πέρα από την εποχή της: προσφέρει ένα γόνιμο ερώτημα για κάθε αναγνώστη που καλείται να αξιολογήσει ένα φαινομενικά πειστικό τεκμήριο.

Η ενότητα «Νησιά» προσθέτει μια σημαντική γεωγραφική διάσταση στο βιβλίο. Η αναφορά σε τοπικές συγκρούσεις, πολεοδομικές παραβάσεις και οικονομικά συμφέροντα φέρνει τη δημόσια συζήτηση στο επίπεδο των συγκεκριμένων τόπων, επανερχόμενη μάλιστα κατά καιρούς. Η χώρα προσεγγίζεται μέσα από τις μεταβολές του χώρου της, την πίεση της ανάπτυξης και τις σχέσεις που διαμορφώνονται γύρω από τη γη, τα ακίνητα δηλαδή. Το προσωπικό ενδιαφέρον για έναν τόπο μπορεί έτσι να συναντήσει ζητήματα με ευρύτερη κοινωνική και πολιτική σημασία.

Στις «Μερικές υποθέσεις του κράτους» η έρευνα στρέφεται προς τη λειτουργία της εξουσίας και της διοίκησης. Οι ιστορίες που δηλώνουν οι τίτλοι «Βαλίτσες με λεφτά στην Κύπρο» και «Σφραγίδες σε εικονικές εξαγωγές πετρελαίου» οδηγούν προς τις συγκεκριμένες πράξεις και διαδρομές μέσα από τις οποίες εκφράζεται η ισχύς. Η αφηγηματική εστίαση βοηθά να αποκτήσουν αναγνωρίσιμη μορφή έννοιες όπως η αδιαφάνεια, η διαπλοκή ή η διοικητική στρέβλωση. Η γνώση των μηχανισμών γίνεται πιο προσιτή όταν συνδέεται με ανθρώπους και ενέργειες.

Το βιβλίο δίνει όμως χώρο και στη δυνατότητα δημόσιας προσφοράς. Το «Captain, my Captain…», που συνδέεται με την επιχείρηση απομάκρυνσης του ελληνικού πληθυσμού από την εμπόλεμη Αμπχαζία, διευρύνει τη συζήτηση προς πρόσωπα που έδρασαν αποτελεσματικά σε κρίσιμες συνθήκες. Αυτή η παρουσία έχει ιδιαίτερη σημασία για την αποτίμηση της Πατριδογνωσίας. Η αναγνώριση της ανθρώπινης ευθύνης επιτρέπει να δούμε μαζί με τις παθογένειες και τη δυνατότητα αντίστασης σε αυτές.

Έχει επισημανθεί ότι κοινός παρονομαστής των ιστοριών είναι το δημόσιο συμφέρον και η σχέση των προσώπων με αυτό. Η προσεκτική παρατήρηση φωτίζει έναν σταθερό αξιακό άξονα του βιβλίου. Οι δημόσιες υποθέσεις ενδιαφέρουν επειδή έχουν συνέπειες για την κοινωνία. Η δημοσιογραφική έρευνα υπηρετεί την κοινή γνώση και κατ’ επέκτασιν γνώμη, όταν επιτρέπει να αναγνωριστούν τόσο η κατάχρηση όσο και η προσφορά. Από αυτή την οπτική, η αποκάλυψη αποκτά δημοκρατικό περιεχόμενο και η μνήμη γίνεται μορφή λογοδοσίας.

Η «Χρυσή δεκαετία 1997-2007» εισάγει μια εύγλωττη ένταση ανάμεσα στην εικόνα της ευημερίας και στις υποθέσεις που παρατίθενται. Οι τίτλοι «Ο φυγάς και τα μαύρα ταμεία», «Τα λεφτά δεν μυρίζουν» και «Ο ωραίος Άκης» προσφέρουν αφετηρίες για την εξέταση της σχέσης πολιτικής και χρήματος. Στην αναδρομική ανάγνωση, η ειρωνική χροιά του τίτλου βοηθά να επανεξετάσουμε μια εποχή που συνδέθηκε με προσδοκίες -ματαιωμένη ουτοπία θα λέγαμε- διαρκούς οικονομικής ανόδου.

Η επιστροφή σε αυτές τις υποθέσεις αναδεικνύει τη διευρυμένη έννοια της επικαιρότητας. Ένα παλαιότερο γεγονός παραμένει σημαντικό όταν μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τις προϋποθέσεις μεταγενέστερων εξελίξεων. Η σύνθεση των θεμάτων σε βιβλίο δίνει διάρκεια σε όσα η ειδησεογραφία είχε παρουσιάσει αποσπασματικά. Οι ιστορίες μπορούν να διαβαστούν σε συνάρτηση μεταξύ τους, και ο αναγνώστης -ο σύγχρονος των γεγονότων- αποκτά την απόσταση που χρειάζεται για να αναλογιστεί όσα έζησε. Αυτή η συμβολή στη συλλογική μνήμη αποτελεί μία από τις ουσιαστικότερες αρετές του απολογισμού.

Η ενότητα «Η Χρεοκοπία» συνεχίζει αυτή τη διαδρομή με ιστορίες που προσδίδουν ανθρώπινο περιεχόμενο στην εμπειρία της κρίσης. Τίτλοι όπως «Τρέλα από τα πολλά λεφτά», «Η κληρονομιά του καπνού που έγινε καπνός» και «Ο Χάρος και ο εμίρης» δείχνουν τη θεματική ποικιλία της σύνθεσης. Η οικονομική πραγματικότητα συναντά συγκεκριμένα πρόσωπα, συμφέροντα και περιστάσεις. Έτσι, η κρίση μπορεί να προσεγγιστεί μέσα από τις πράξεις και τις σχέσεις που συγκροτούν την καθημερινή λειτουργία της κοινωνίας.

Η μεγάλη πολιτική ιστορία γίνεται ιστορία ανθρώπων. Σε αυτό βρίσκεται μια σημαντική δύναμη της αφηγηματικής μεθόδου: οι ευρύτερες εξελίξεις αποκτούν μορφή που ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει και να θυμηθεί. Ένας άνθρωπος, ένα περιστατικό, μια επιλογή προσφέρουν είσοδο σε ένα σύνθετο ζήτημα. Η συγκεκριμένη αφήγηση ενεργοποιεί τη σκέψη και το συναίσθημα μαζί, δίνοντας στην ενημέρωση την αμεσότητα που χρειάζεται για να γίνει ουσιαστική κατανόηση.

Χαρακτηριστικό δείγμα παραστατικότητας προσφέρει η αφήγηση με τη πρόεδρο δικαστηρίου που λιποθυμά και τους κατηγορουμένους γιατρούς που σπεύδουν να τη βοηθήσουν. Η αιφνίδια αλλαγή των ρόλων δημιουργεί μια σκηνή με κωμικοτραγική ένταση. Η κίνηση μέσα στον χώρο, η ταχύτητα της αντίδρασης και η ανθρώπινη ανάγκη δίνουν στο περιστατικό ιδιαίτερη ζωντάνια. Η αφηγηματική οικονομία επιτρέπει να φανεί η πολυπλοκότητα των προσώπων μέσα σε λίγες στιγμές.

Μια τέτοια σκηνή δείχνει πόσο παραγωγικά μπορεί να λειτουργήσει το χιούμορ στη δημοσιογραφική αφήγηση. Η πραγματικότητα διατηρεί το βάρος της, ενώ η απρόβλεπτη πλευρά της προσθέτει ανθρώπινο βάθος. Ο αναγνώστης συναντά πρόσωπα που κινούνται, αντιδρούν και υπερβαίνουν στιγμιαία τους θεσμικούς τους ρόλους. Η παραστατικότητα γίνεται έτσι τρόπος προσέγγισης της ζωής και συμβάλλει στη δύναμη επίδρασης του λόγου.

Στην ενότητα «Μετά την κρίση», το βιβλίο προχωρεί προς μια πραγματικότητα ακόμη κοντινή μας. Το σχολικό αρχείο, η πανδημία, η ιστορία ενός κοριτσιού από τη Βεγόρα και «Τα αφεντικά του ροδάκινου» διευρύνουν το πεδίο της εστίασης. Η παρουσία μικρότερων τόπων και προσωπικών ιστοριών έχει ιδιαίτερη αξία. Δείχνει μια ερευνητική περιέργεια που αναζητεί τη χώρα σε διαφορετικά επίπεδα, από τους κεντρικούς μηχανισμούς εξουσίας έως τις εμπειρίες ανθρώπων που είναι λιγότεροι ορατοί δημόσια.

Η διαδρομή μέχρι το πρόσφατο παρόν δίνει στη σύνθεση συνέχεια. Η κρίση γίνεται ένας σταθμός μέσα σε μια μεγαλύτερη ιστορία, και ο αναγνώστης καλείται να σκεφτεί τις αλλαγές και τις αντοχές των κοινωνικών δομών. Η επικαιρότητα αποκτά έτσι βάθος μνήμης. Το βιβλίο προσφέρει ένα πεδίο συνάντησης γενεών: όσοι έζησαν τις παλαιότερες υποθέσεις επιστρέφουν σε αυτές, ενώ οι νεότεροι βρίσκουν αφηγηματικές αφετηρίες για να γνωρίσουν τον κόσμο που διαμόρφωσε το δικό τους παρόν.

Ιδιαίτερη σημασία έχουν οι «Σημειώσεις τεκμηρίωσης» στο τέλος του βιβλίου. Η παρουσία τους ενισχύει τη σχέση ανάμεσα στην αφήγηση και στο υλικό που τη στηρίζει. Ο αναγνώστης μπορεί να ενδιαφερθεί για μια ιστορία και συγχρόνως να αναζητήσει τη βάση της. Αυτή η διάρθρωση προσδίδει στο έργο χρησιμότητα και πέρα από την πρώτη ανάγνωση: το καθιστά αφετηρία μελέτης, συζήτησης και περαιτέρω αναζήτησης γύρω από πρόσωπα και υποθέσεις της δημόσιας ζωής.

Εδώ η αρχή της πειθούς αποκτά ιδιαιτέρως σαφή έκφραση. Η αφήγηση κινητοποιεί το ενδιαφέρον, και η τεκμηρίωση προσφέρει έδαφος στην κρίση. Η δημοσιογραφική επικοινωνία μπορεί έτσι να απευθύνεται σε έναν ενεργό αναγνώστη, που σκέφτεται, συγκρίνει και ερωτά. Από παιδευτική άποψη, αυτή η συνύπαρξη είναι πολύτιμη. Δείχνει ότι η σαφήνεια και η αφηγηματική δύναμη μπορούν να συμβαδίζουν με τη σοβαρότητα της έρευνας και να κάνουν προσιτά, ζητήματα που διαφορετικά θα έμεναν δυσνόητα.

Την ίδια αξία έχει η αυτοκριτική διάσταση του απολογισμού. Σε συνέντευξή του στη Μακεδονία, ο Τέλλογλου αναφέρεται σε σφάλματα σχετικά με τη Siemens και στην ανάγκη αναθεώρησης όταν εμφανίζονται νέα στοιχεία. Η παραδοχή αυτή ενισχύει την εικόνα ευθύνης που συνεχίζεται μετά τη δημοσίευση. Η έρευνα παραμένει δεκτική στη νέα γνώση, και ο δημοσιογράφος αναγνωρίζει τη δική του θέση μέσα σε αυτή τη διαδικασία. Η επαγγελματική αξιοπιστία συνδέεται με τη δυνατότητα διόρθωσης.

Τα πορτρέτα των πηγών προσθέτουν ακόμη μία ουσιαστική διάσταση. Η εμπιστοσύνη, η προσεκτική ακρόαση και ο έλεγχος της πληροφορίας συγκροτούν μια απαιτητική ανθρώπινη και επαγγελματική σχέση. Η προσοχή προς τον συνομιλητή βοηθά να κατανοηθούν τα κίνητρα και οι περιστάσεις του. Η πηγή αποκτά πρόσωπο, και η πληροφορία εντάσσεται στον κόσμο από τον οποίο προέρχεται. Αυτή η προσέγγιση συμβάλλει στην ανθρωπιά της αφήγησης και φωτίζει ένα μέρος της έρευνας που συνήθως μένει αθέατο.

Μέσα από αυτές τις επιλογές αναγνωρίζουμε τη σημασία της προσωπικότητας του δημοσιογράφου, όπως τέθηκε στο θεωρητικό μας πλαίσιο. Η παιδεία, η κρίση, η αντοχή και η συναίσθηση ευθύνης επηρεάζουν κάθε στάδιο της δουλειάς. Ο απολογισμός δίνει σε αυτές τις ιδιότητες συγκεκριμένη μορφή. Η αναγνώριση της συνεργασίας συμπληρώνει την εικόνα μιας πρακτικής που στηρίζεται σε ανθρώπους και κοινή εργασία.

Η Πατριδογνωσία προσφέρει, επομένως, μια γόνιμη συνάντηση γνώσης της χώρας και αυτογνωσίας του ερευνητή. Η δημοσιότητα υπηρετεί την κατανόηση, η επικαιρότητα αποκτά ιστορικό βάθος, το φρόνημα εκφράζεται ως ευθύνη, η πειθώ στηρίζεται στην έρευνα και η αφηγηματική παραστατικότητα κρατά ζωντανή την ανθρώπινη εμπειρία. Οι αντιστοιχίες αυτές αναδεικνύουν τη δημόσια αξία του βιβλίου. Ο προσωπικός απολογισμός γίνεται πρόσκληση για μια περισσότερο ενημερωμένη σχέση με τη χώρα μας: να γνωρίζουμε τις διαδρομές της, να θυμόμαστε τις υποθέσεις της και να αναγνωρίζουμε τους ανθρώπους που μπορούν να υπηρετήσουν το κοινό συμφέρον. Πρόκειται λοιπόν για ένα πολύτιμο βιβλίο, την ανάγνωση του οποίου θα σας συνιστούσα θερμά.

Σας ευχαριστώ!

 

 

(Μ)αναστοχασμός

Θεωρητικά δεν θα με απασχολούσες μετά την ανακομιδή και την τελική διευθέτηση. Ήταν επαναλαμβανόμενη έγνοια σου τα τελευταία χρόνια της σταθερής λειτουργίας της μνήμης σου, ότι καταναλώνεις χρόνο μου πολύτιμο και με παιδεύεις. Με τις επισκέψεις, τη φροντίδα, τα τηλεφωνήματά μου, τις δύσκολες μετακινήσεις σου. Κι ότι κουράστηκες πια να ζεις (έτσι). Έκτοτε κύλησε χρόνος. Ικανοποιήθηκε η επιθυμία σου με τους καθιερωμένους μετασχηματισμούς καταστάσεων και λεκτικές μετατοπίσεις. Οι χρονοβόρες επισκέψεις έχασαν το πρόθημά τους. Έγινε βορά του χρόνου κι απέμεινε η νέκυια σκέψη απροειδοποίητος εισβολέας να σε διαψεύδει διαρκώς, η προϊούσα φθορά της μνήμης μου να γίνεται μόνιμα αναμμένο καντήλι σου. Κι η διακριτική σου τρυφερότητα  αναδύεται σε ολογράμματα δικών σου λέξεων, που απρόσκλητες μα τόσο πουπουλένιες ανακατευθύνουν τις διαδρομές της ημέρας.

Καλημέρα

 Αχάραγα εκμαιεύει ο ορίζοντας κυκλική

την ευχή που κυοφορεί το υπόλειμμα νυκτός,

εκείνο που μεσολαβεί σε δύο βλεφαρίσματα

σηματωρούς αιώνων απουσίας.

Εγκαυστικά την ενδύει με λέξεις ανεξίτηλες

αποστηθίζοντάς την κατόπιν σε τραγούδι

που συνοδεύει τη συνοδοιπορία τους

σαν πρώτη φωνή κι αντίλαλο για δεύτερη.

Φωτίζοντας η μέρα παίρνει τη μορφή

γυναίκας με δοξάρι που χορδίζει ξόανο,

μέχρι που αναδύεται ανθρώπινο παράστημα

με δείκτη απλωμένο στην αχλύ του βάθους

[Α.Α.]

Θ. Δ. Φραγκόπουλος, Το σιωπηλό σύνορο, μυθιστόρημα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1995.

[Με αφορμή την επανέκδοση του μυθιστορήματος του Θ. Δ. Φραγκόπουλου «Τειχομαχία», σκέφτηκα να ανασύρω από το αρχείο μου μια βιβλιοκριτική για το τελευταίο του μυθιστόρημα «Σιωπηλό σύνορο», την οποία δημοσίευσα στις 06-10-2001 στην εφημερίδα ΕΡΕΥΝΑ Τρικάλων. Για το βιβλίο είχα κάνει αρκετές συζητήσεις με τον συγγραφέα και την κοινή μας φίλη Νέλλη Ανδρικοπούλου. Στην γόνιμη φιλία των τριών μας της δεκαετίας του 1990 αφιερώνεται τούτη η αναδημοσίευση.]

 Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μία αρκετά έντονη ερευνητική, συγγραφική και εκδοτική δραστηριότητα όσον αφορά στην δεκαετία του 40 από ιστορικούς κατά κύριο λόγο και από πεζογράφους κατά δεύτερο. Η ιδιαιτερότητα που χαρακτηρίζει ορισμένα μυθιστορήματα των τελευταίων χρόνων που αναφέρονται σε αυτή την εποχή είναι η τόλμη τους να ασχοληθούν με πλέγματα θεμάτων που παλαιότερα θεωρούνταν ταμπού ή ανάξια λόγου ή τέλος πάντων σκεπάζονταν από το βάρος της εποποιίας της εθνικής μας αντίστασης, πράγμα που δεν άφηνε ζωτικό χώρο σε αυτά. Έτσι ήταν αναμενόμενο να προκαλέσουν αίσθηση οι Βραδιές μπαλέτου του Α. Πανσέληνου, η Μητέρα του σκύλου του Π. Μάτεση και το πιο πρόσφατο Σιωπηλό σύνορο, βιβλίο που αποτελεί την κορύφωση της συγγραφικής ωριμότητας του Θ. Δ. Φραγόπουλου. Είναι στ΄ αλήθεια δύσκολο να παρουσιάσει κανείς με μια σχετική επάρκεια ένα βιβλίο που επιβάλλει διαδοχικές αναγνώσεις και εντυπωσιάζει με την αιρετικότητά του στη μορφή και στο περιεχόμενο. Κατ’ αρχήν το μυθιστόρημα γράφτηκε τμηματικά, και τμηματικά δημοσιεύτηκε το μεγαλύτερο μέρος των κεφαλαίων του σε περιοδικά στο διάστημα ανάμεσα στο 1959 και το 1992. (Παρόλα αυτά ο ρυθμός των κεφαλαίων είναι ενιαίος). Κατά δεύτερο λόγο ο συγγραφέας, χωρίς να γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, παίζει (με τον αναγνώστη) με την ιδέα ότι άλλοτε γράφει μυθιστόρημα και άλλο ιστορία, από τη μια μεριά παραθέτοντας και κείμενα που έχουν τη μορφή μαρτυριών, πράγμα που γίνεται πολύ συνειδητά, και από την άλλη βαφτίζοντας τα πρόσωπα του έργου του με ονόματα τέτοια και περιγράφοντάς τα τόσο λεπτομερώς, που ακόμη και ένας ανυποψίαστος αναγνώστης ταυτίζει αμέσως πολλά από αυτά με γνωστά δημόσια πρόσωπα. Αλλά στο τελευταίο θα επανέλθουμε.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Φραγκόπουλος ασχολείται με την εποχή και με κάποια από τα πρόσωπά της. Θα παραπέμψουμε μόνο στο μυθιστόρημα Τειχομαχία, του οποίου κεντρικό πρόσωπο, υπαρκτό μάλιστα, είναι το πρόσωπο του οποίου αυτή τη φορά η απουσία αποτελεί και σημείο αναφοράς, χορηγός θα λέγαμε, του τελευταίου βιβλίου του, πρόκειται για τον νεαρό Κίτσο Μακρυγιάννη-Μαλτέζο, που εκτελέστηκε το 1944 από εαμίτες.

Μόνο που εδώ δεν πρόκειται για ενασχόληση με ένα κεντρικό πρόσωπο αλλά έχουμε την φιλοτέχνηση μιας τοιχογραφίας της δεκαετίας του 40, που απεικονίζει μια παρέα νέων ανθρώπων πολύ διαφορετικών μεταξύ τους, η οποία μέσα στις αντιξοότητες της Κατοχής βιώνει τη βιολογική και πνευματική της ωρίμανση.  Αυτό είναι συνάμα ένα από τα νέα στοιχεία που φέρνει ο συγγραφέας. Πέρα από τα πολιτικά και εθνικά γεγονότα της εποχής, υπάρχουν οι άνθρωποι με σάρκα και οστά, με ιδέες και επιθυμίες, οι οποίοι χωρίς να ζουν ανεξάρτητη από τα μεγάλα γεγονότα, δεν παύουν να έχουν και την ιδιωτική διάσταση, δεν είναι καρικατούρες της ιστορίας ούτε πάλι καρικατούρες στα χέρια του συγγραφέα πλάστη. Εδώ θα επανέλθουμε στο θέμα αν ταυτίζονται ή αν έχει νόημα να ταυτιστούν τα πρόσωπα του βιβλίου με υπαρκτά. Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος ο πλάστης τους. Αναγνωρίζει την αναγκαστική υποκειμενικότητα της μαρτυρίας του μεμονωμένου σκεπτόμενου ανθρώπου και την αυτονόμηση σε τελευταία ανάλυση των ηρώων από τον δημιουργό τους

Αυτό δικαιολογεί και την απουσία προσπάθειας συγκάλυψης γνωστών προσώπων πίσω από ψευδώνυμα. Αυτή ακριβώς η περιορισμένη αναβάπτιση θέλει να δείξει το βασανιστικό παιχνίδι μεταξύ της πραγματικότητας και της πρόσληψής της, δεν πρόκειται λοιπόν για προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητας άλλωστε ο συγγραφέας έχει δείξει στο παρελθόν, πως όταν το θεωρεί σκόπιμο, λέει τα πράγματα με το όνομά τους, ασχέτως αν συμφωνεί κανείς πάντα με αυτό.

Όπως γράφει λοιπόν χαρακτηριστικά ο ίδιος, «μην αρχίσετε να αναρωτιόσαστε για άλλες ταυτότητες, εδώ δεν είναι μπλόκο ο αστυνομικό μήτε roman a clef,  που λένε οι Γάλλοι. Δεν υπάρχει καμιά ταυτότητα προς αποκάλυψη, εδώ δεν είναι η «Διάπλαση των Παίδων» με τα ψευδώνυμα και τις αποκαλύψεις της […] κάθε πρόσωπο που μπαίνει στην πεζογραφία […] έχει δύο υποστάσεις: εκείνη που ανταποκρίνεται στο πρότυπο που είδε, γνώρισε ,συναναστράφηκε ο συγγραφέας, και εκείνη που διαπλάθεται σιγά σιγά, μέσα στην ελικοειδή του εξέλιξη που είναι η διαδικασία της γραφής, του δημιουργικού γίγνεσθαι, που καμιά φορά παλεύει με τη βούληση του συγγραφέα, παίρνει μια στάση αντιπαλότητας μαζί του, ορμάει για να κατασπαράξει το ίδιο το πρότυπό του, του προσθέτει άλλα χαρακτηριστικά, καμιά φορά φτάνοντας μέχρι την τερατογονία.» Αυτό δεν λυτρώνει τον συγγραφέα από την αγωνία του για τα αποτελέσματα του έργου του: «Πάντα η σχηματοποίηση ήταν η ευκολότερη λύση,  μα κι αυτή τιμωρεί αλάνθαστα. Στο τέλος από τα αδέξιά σου χέρια βγαίνουν όχι πρόσωπα, όχι άνθρωποι που πάλλονται, ζουν, υφίστανται, μα κομμένες φιγούρες, άψυχες, αδέξια ψαλιδισμένες αφήνοντας απ’ έξω τη χάρη τους, τη ζωντάνια τους, την ανθρωπιά τους.

Το θέμα του βιβλίου είναι ,όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας διάλογος του συγγραφέα με το παρελθόν, με μια εποχή και με τους ανθρώπους της, ένας από τους οποίους είναι ο ίδιος. Το πρόσωπο λοιπόν του συγγραφέα είναι διακριτό σε ολόκληρο το βιβλίο και μάλιστα σε δύο ρόλους. Στο πρόσωπο του Μάρκου, που είναι σύγχρονος στον γεγονότων και πάλι παρουσιάζεται ως μέτοχός τους ή ως στοχαζόμενος με μια χρονική απόσταση από αυτά, και στο πρόσωπο που κρατάει την τελική γραφίδα και έχει απέναντί του τον αναγνώστη.

Σε όλο το βιβλίο υπάρχει μία διαρκής κίνηση από τον χρόνο των γεγονότων στον χρόνο του αφηγητή, μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, κυριαρχεί ένας στοχασμός για την ανάμνηση καθώς και η ίδια η ανάμνηση, και τα δύο ως αντανάκλαση ενός πράγματος ανύπαρκτου πλέον. Επίσης το μυθιστόρημα είναι διάσπαρτο με θεωρητικούς στοχασμούς για την τέχνη της συγγραφής, δείγμα των οποίων ήδη δώσαμε. Όπως είπαμε, το πολιτικό στοιχείο δεν απουσιάζει από το βιβλίο. Εκείνους που θα έσπευδαν να καταχωρίσουν τον συγγραφέα σε κάποιον πολιτικό χώρο, τους προλαβαίνει δική του κριτική τοποθέτηση απέναντι στην αριστερά αλλά συνάμα και απέναντι στη δεξιά: «Βέβαια ανήκαμε στη δεξιά, και αυτό μας εξασφάλιζε μιαν ασυλία από τον χίτικο οχετό που άρχιζε στην επαρχία κυρίως κι όλας να οργιάζει σε βάρος των αριστερών» (σ. 51).

Συνηθίζεται με το πέρασμα του χρόνου να μυθοποιεί και να εξιδανικεύει κανείς το παρελθόν. Ο Φραγκόπουλος ακολουθεί έναν αντίθετο δρόμο, της απομυθοποίησης, αφού πρώτα μακαρίσει εκείνους που είχαν την ευτυχία να ζήσουν σε εποχή μυθική δια τον μύθων, δηλαδή και τον Μάρκο της δεκαετίας του 40:  «Μακαρίζει κανείς εκείνους τους ανθρώπους που έζησαν σε καιρούς όπου ο μύθοι ανθοβολούν και ας οικτίρουμε εκείνους που ζουν στην εποχή που οι μύθοι πεθαίνουν. Όμως από όλους τους ανθρώπους, οι πιο αξιολύπητοι πρέπει να είναι εκείνοι που ζουν στην εποχή που αρχίζουν οι μύθοι να ξεφτίζουν, όταν φανερώνεται η γήρανσή τους, όταν αρχίζουν να φθείρονται το υφάδι και το στημόνι τους, δηλαδή η πίστη των ανθρώπων για το άφθαρτο της ποιότητάς τους και η λάμψη της πειστικότητάς τους. Στον τόπο μας είναι αναγκαίο να αναζητούμε κάθε λίγο και κάποιον άλλο μύθο, μια που η φθορά είναι ταχεία και συνεχής. Μετέφηβοι της Κατοχής, όλοι εσείς που παραδοθήκατε ολόψυχα σε προδότες-μύθους, ξέρετε ακριβώς τι εννοώ».

Αυτός τους προδότες μύθους ο Φραγκόπουλος μας εμπιστεύετε σαν σκυτάλη τρυφερά στο χέρι, σε ένα μυθιστόρημα εξίσου συγκινητικό και όμοιο σε προβληματισμό με την ταινία του Edgar Reitz «Η Δεύτερη Πατρίδα» - παρότι η τελευταία είναι κατοπινότερη ως προς τον χρόνο που εκτιλύσσετε η αφήγηση και το χρόνο της δημιουργίας της- και μάλιστα σε μια γλώσσα που θα έπρεπε να βάλει σε προβληματισμό τους νεότερους πεζογράφους.

 

Αγαθοκλής Αζέλης