ΝΕΛΛΗ ΑΝΔΡΙΚΟΠΟΥΛΟΥ: Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Η περίπτωση του Πάουλ Τσέλαν

Αφιερώνεται στη μνήμη του καθηγητή Gunnar Hering.

«Όποιος περπατάει πάνω στο κεφάλι έχει υποκάτω για άβυσσο τον ουρανό.»

Πάουλ Τσέλαν

Τι είναι εκείνο που μας καθηλώνει μπροστά σ’ ένα δύσκολο ποίημα; Ποια γοητεία συντελείται στις παρυφές του λόγου που ακροθιγώς μόνο πλησιάζεται σα φτερό πεταλούδας; Ποια νοήματα μάς γνέφουν άβατα, δυσπρόσιτα, ποιες εκλάμψεις απουσίας λειτουργούν σαν απώλειες και σαν παρουσίες, απαιτητικές; Μια πρόκληση; Ένα κάλεσμα Κάπου εκεί γεννιέται ο έρωτας του αντικειμένου.

Κάθε φαινόμενο έχει τον καιρό του. Στη μεταπολεμική Γερμανία η ποίηση έκανε αρχικά μια προσπάθεια παραμονής μες στην παλιότερη ουμανιστική χριστιανική παράδοση στα πλαίσια μιας συντηρητικής  επανάστασης. Μια ενδόμυχη δυσφορία δεν άργησε ωστόσο να καταλάβει τους ποιητές, που οφείλονταν στην αλλοιωμένη προσωπική τους αυτογνωσία, σε αντίθεση με τη στάση αυτή. Όπως την εξέφρασε ο Χανς Καρόσα, «η γλώσσα του χτες, ο παραδοσιακός λυρισμός, δεν οδηγούσε παρά σε μια νόθα έκφραση, σ’ ένα επιγονικό κιτς, τη ριζική αντιδιαστολή ανάμεσα στην παροξυμμένη κοσμοθεωρητική ανασφάλεια του μεταπολεμικού ανθρώπου, που ήταν η υπαρξιακή του αλήθεια, και τη γλωσσική του έκφραση οδήγησε την ποίηση σε μια αλλαγή πορείας, τους ποιητές σε μια δύσκολη προσπέλαση στην προσωπική τους ιστορικότητα.

Ο δημιουργός είναι βέβαια μόνος εξ ορισμού. Το ποιος μιλά, σε ποιόν μιλά και τί λέει είναι το πρόβλημα του ποιητή. Όμως η εποχή είναι αυτή που προκαλεί τη σύγχυση, το κλίμα μέσα στο οποίο διαγράφονται οι μεμονωμένες καλλιτεχνικές προσωπικότητες. Στην «αναίρεση της παράδοσης με τη μοντέρνα λεκτική έκφραση» (Μαρί Λουίζ Κάσνιτς) διακρίθηκαν εντυπωσιακά, σε σύντομο διάστημα, μαζί με την ίδια, μια πλειάδα γερμανόφωνες ποιήτριες, ανάμεσά τους και η Νέλλυ Ζάξ, που το 1950 ήταν περίπου άγνωστη και το 1966 τιμήθηκε με το Νομπέλ λογοτεχνίας. Με την πρώτη συλλογή ποιημάτων της, «Στις κατοικίες του θανάτου», που εκδόθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο το 1947, και με το μετέπειτα έργο της η Νέλλυ Ζάξ κατέθεσε στο χώρο της γερμανικής ποίησης την καθοριστική μαρτυρία για τη «μεγάλη γερμανική ενοχή», τη μοίρα των Εβραίων επί εθνικοσοσιαλισμού. Η εμπειρία του τρόπου τής αποσπούσε το ποίημα σχεδόν εκβιαστικά. «Ο θάνατος υπήρξε ο δάσκαλός μου. Μιλώντας γλώσσα των νεκρών» (Mπ. Άλλεμαν), γράφοντας κυριολεκτικά για να επιβιώσει, η Νέλλυ Ζάξ δεν κινήθηκε ποτέ στο επίπεδο το πολιτικό. Με τον συμπάσχοντα μυστικισμό της η ποίηση την οδήγησε στην προσμονή ενός θανάτου αναστάσιμου.

Φίλος εγκάρδιος της Νέλλυ Ζαξ υπήρξε, καθώς μαρτυρούν οι σύντομες όσο και συγκλονιστικές επιστολές που της έγραψε στη δεκαετία του 60, ο Πάουλ Τσέλαν, με τον οποίο την ένωνε η κοινή εθνική μοίρα, ο διατηρημένος με κόπο και —παρά τις φοβερές εμπειρίες—βαθύτατα εμπεδωμένος ανθρωπισμός, και η ποίηση που «γιατρεύει τις πληγές της γνώσης» (Νοβάλις) και που ήταν κοινή τους υπόθεση.

Ο Πάουλ Τσέλαν αναγνωρίστηκε από νωρίς ως ένας από τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς γερμανόφωνους ποιητές και θεωρείται σήμερα ως ο πιο σημαντικός. Γεννήθηκε το 1920 στο Τσέρνοβιτς της Μπουκοβίνας (Ρουμανία) σε γερμανόφωνη εβραϊκή οικογένεια. Το πραγματικό του όνομα —του οποίου το Τσέλαν είναι αναγραμματισμός— ήταν Άντσελ. Ἡ οικογένειά του εξολοθρεύτηκε στο Άουσβιτς —η μορφή της μητέρας ή της αδελφής αναδύεται κάποτε στα ποιήματά του. Ο ίδιος γλύτωσε και βρέθηκε το 1942-43 σε στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας στη Ρουμανία. Τα πρώτα του ποιήματα δημοσιεύτηκαν στη Βιέννη το 1947. ᾿Από το 1948 σπούδασε γερμανική φιλολογία και γλωσσολογία στο Παρίσι και πήρε τη γαλλική υπηκοότητα. ᾿Από το 1959 ήταν λέκτωρ της γερμανικής φιλολογίας στην École Normale Supérieure στο Παρίσι. Το 1958 του απονεμήθηκε το λογοτεχνικό βραβείο της πόλης της Βρέμης και το 1960 το πολύ σημαντικό βραβείο Γκέοργκ Μπύχνερ στο Ντάρμσταντ, οπότε και εκφώνησε τον διάσημο λόγο του «Der Meridian», «Ο μεσημβρινός κύκλος», που εκθέτει τις απόψεις του για την τέχνη και ειδικά για την ποίηση. Παράλληλα με το ποιητικό του έργο ο Τσέλαν είναι, μαζί με τον Ρίλκε και τον Γκεόργκε, ο τρίτος γερμανόφωνος ποιητής με σημαντικό μεταφραστικό έργο, από τα ρωσικά, αγγλικά, ιταλικά και —κυρίως— τα γαλλικά (μετέφρασε Ρεμπώ, Βαλερύ, Συπερβιέλ, Ρενέ Σάρ, Μισώ και άλλους). Παντρεύτηκε τη χαράκτρια Ζιζέλ Λεστράνζ, της οποίας θαύμαζε τη δουλειά και το 1965 εκδώσανε μαζί την ποιητική του συλλογή «Κρύσταλλοι ανάσας». Είχαν ένα γιο, τον Ερίκ. Οι φοβερές εμπειρίες της φυλής και οι δικές του, γύρω από τις οποίες στράφηκε όλη του η ποίηση, διαμόρφωσαν τον χαρακτήρα του και σφράγισαν τελικά τη ζωή του την ίδια. Το 1970 αυτοκτόνησε στον Σηκουάνα, λίγο πριν κλείσει τα πενήντα.

Ο θάνατος του Πάουλ Τσέλαν σημειώνει το 1970 μια τομή στην πορεία της μεταπολεμικής γερμανικής ποίησης. Ήταν ο τελευταίος εκπρόσωπος της «χρυσής δεκαετίας» 1952-1962 που τη χαρακτηρίζει η καλλιτεχνική δεξιοτεχνία, η μαγεία της γλώσσας και η κρυπτική έκφραση, όπου οδήγησαν τους ποιητές η υπαρξιακή τους αυτογνωσία και ο βαθύς τους προβληματισμός για τη γλώσσα.

Ἡ ποίηση του Πάουλ Τσέλαν έχει τις ρίζες της στον υπερρεαλισμό. Πολύ πριν τον Ρεμπώ και τον Μπρετόν, ο Νοβάλις είχε επισημάνει την μαγευτική ασυναρτησία της φαντασίας και του ποιητικού λόγου σημειώνοντας: «Ο ποιητής χειρίζεται τα πράγματα και τα λόγια σαν πλήκτρα, και ολόκληρη η ποίηση βασίζεται στον δραστηριοποιημένο συνειρμό των ιδεών —σε μιαν αυτόβουλη, σκόπιμη, ιδεατά συμπτωματική δημιουργία». Το επαναστατικό κίνημα που γνώρισε την εντυπωσιακότερη έκφρασή του στη μεσοπολεμική Γαλλία ήρθε να προβάλει την άποψη αυτή με καθυστέρηση εκατόν πενήντα ετών, αλλά ούτε η θεωρία της αυτόματης γραφής·ούτε ο αυτοφυής συμβολισμός που πετυχαίνει ο συγκερασμός άσχετων στοιχείων, ούτε και η κοινωνικο-πολιτική διάσταση του υπερρεαλισμού έπαιξαν  στη Γερμανία έναν ανάλογο ρόλο. Εκεί τα επιτεύγματα του υπερρεαλισμού αξιοποιήθηκαν από άλλες μορφές της ποίησης, στον προβληματισμό για τις εσωτερικές εντάσεις του ποιήματος, τη σημασία του έντεχνου μοντάζ, και κυρίως για την ίδια τη γλώσσα, δηλαδή για τις λέξεις που συνθέτουν το ποίημα.

Κατά τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, η ιστορικότητα εκφράζεται όταν μια μνήμη συλληφθεί όπως αστράφτει σε στιγμή κινδύνου. Όλο το έργο του Τσέλαν εκπορεύεται και περιστρέφεται γύρω από την «εμπειρία του μηδενός», την εμπειρία του Άουσβιτς, που εξολόθρευσε την οικογένειά του εκτοξεύοντάς τον στην «εμπειρία του μηδενός», στη μοναξιά του ατόμου και τη μοναξιά του ποιήματος. «Το ποίημα είναι μοναχικό», πιστοποιεί στο «Meridian». Και καθώς η μεταφυσική έρχεται να υποκαταστήσει σαν ιδιάζουσα διάσταση της σύγχρονης ποίησης την ψυχολογική εξομολόγηση, η μοναξιά επιτελεί τη βαθμιαία συρρίκνωση του λόγου, τη λακωνικότητα και αποσπασματικότητα της έκφρασης ως τη «ροπή προς τη σιωπή», τη «νύχτα της λέξης». Μέσα στη νύχτα αυτή, το ποίημα, που δεν έχει πια «αντικείμενο», που αποστρέφεται το «ποιητικό», το «εύηχο» όσο και την κοινή γλώσσα της πληροφόρησης, συντελείται στην «στις παρυφές του εαυτού του (Τσέλαν, Meridian), μέσα στις αυτοφυείς εντάσεις λεκτικών, ακόμα και συλλαβικών ή φθογγικών μορφωμάτων, και μιας αυτόβουλης συντακτικής επιλογής που παρουσιάζει με τον καιρό μιαν αύξουσα ελλειπτικότητα. «Κάθε λέξη είναι εξορκισμός» έλεγε ο Νοβάλις.

Κρυφή, χωρίς να είναι ερμητική, η ποίηση του Τσέλαν θα επικεντρωθεί σε κάποια συμβολικά «σήματα», σε λέξεις που απαντούν συχνά στα σύντομα ποιήματά του, φορτισμένες με μια ταυτόσημη ή / και αντιφατική σημασία. «Ο λόγος» (του ομιλούντος, του νεκρού, του θεού, του τυφλού)... συχνά δεν ξέρουμε καν ποιος μιλάει),το «μάτι» (ο δούλος των εικόνων» που απορροφά τον κόσμο, που πρέπει να «τυφλωθεί» για να φτάσει ο ποιητής στην ενόραση), «ο πάγος», «το χιόνι» (που λένε τη σιωπή, την  απουσία της ομιλίας, το θάνατο, την «πετρωμένη γλώσσα»), το κιγκλίδωμα» (που επιτρέπει μαζί και απαγορεύει την επικοινωνία), η «ανάσα» (που αναπροσανατολίζεται «τη στιγμή της υπαρξιακής συνειδητοποίησης»), ο «κανένας» ή ο «Κανένας» (άνθρωπος, θεός, το μηδέν, το άπειρο, το απόλυτο), το «σιμπολέθ» (εβραϊστί το στάχυ, απόκρυφο σύνθημα αναγνώρισης —όπως στα 'Ελευσίνια Μυστήρια) και άλλα παρόμοια πλέκουν ένα ιερογλυφικό σύστημα κλειστό, φορτισμένο και περίπλοκο. Οι λέξεις —αυτές ή άλλες, πάντως ποτέ αφηρημένες, πάντα θεατές, στοιχεία του γνωστού μας κόσμου— μας χαιρετίζουν οικείες σαν κάτι που το αυτόματα αναγνωρίσιμο, όμως στη συνέχεια της ανάγνωσης κάπως ξεστρατίζουν —δημιουργείται ένα φρενάρισμα: η μαγγανεία που μας καθηλώνει— και αντί να καταλαβαίνουμε αυτό που διαβάζουμε, βρισκόμαστε σε απορία. Είναι που οι λέξεις αυτές, μαζί με τον κόσμο που ανήκουν —τον κόσμο της ζωής μας— έχουν περάσει από το διυλιστήριο του θανάτου, έχουν περάσει με τον αφανισμό στην εξαφάνιση κι απ’ τον δικό τους πια αυθύπαρκτο  αντίκοσμο δρουν καμουφλαρισμένα, εκπέμποντας με τη μορφή ποιημάτων ξόρκια, μειλίγματα, εξιλασμούς όπου τα πρόσωπα έχουν κενωθεί σε προσωπεία, οι αντικατοπτρισμοί αντανακλούν εξωπλάσματα, μεσάζοντες, κατάδεσμα κατάλοιπα του πόνου, που η υπόστασή τους διακυβεύεται στο πλάγιο φέγγος ενός «άλλου κόσμου», προβάλλοντας από τα βάθη του χαμού στα ύψη της ελπίδας μια παραπεμπτική κατάθεση που χτίζει δεξιοτεχνικά το «σώμα-σήμα» του ποιήματος. Μετά τις ελεγείες του Ντουίνο, του Ρίλκε, συνθέτουν το πιο δυσερμήνευτο έργο της γερμανόφωνης λογοτεχνίας.

Ο Τσέλαν δεν ήταν άνθρωπος των εκμυστηρεύσεων· πολλά γεγονότα της ζωής του παραμένουν στο σκοτάδι καθώς δεν αγαπούσε να μιλά για το ποικίλα οδυνηρό παρελθόν του. Σαν ποιητής ήταν δυσπρόσιτος και επέλεγε ο ίδιος τα πλησιάσματά του. Απέφευγε συνειδητά να δώσει ερμηνεία στα ποιήματά του θεωρώντας πως για τον αναγνώστη η ερμηνεία τείνει να υποκαταστήσει το ποίημα το ίδιο, κι ότι το ποίημα οφείλει να παραμένει ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία. Εξαφάνιζε τα ίχνη που θα μπορούσαν να σταθούν οδηγοί, και στην ανάγνωση αναμόρφωνε το νόημα των ποιημάτων του. Ο έρωτάς του για τη γλώσσα, για το νόημα και το παρελθόν και τις παραπέρα δυνατότητες που κουβαλούσε ήταν εντυπωσιακός καθώς και η φαντασία που διέθετε στη χρήση της. Τέχνη του ήταν να εκδηλώνεται λανθάνων. «Δεν γράφω πρόζα» έλεγε, βρίσκοντας περιοριστικό τον μονοσήμαντο ορθολογισμό της. Σαν τον Μπένγιαμιν είχε κι αυτός μόνιμα μαζί του ένα τεφτεράκι για να σημειώνει τα αξιοπρόσεκτα. Συστηματικός αναγνώστης λεξικών και εξειδικευμένων βιβλίων, χρησιμοποιούσε στα ποιήματα λέξεις της γεωλογίας, της φυτολογίας και ορυκτολογίας που παραμένουν γριφώδεις και για τον αναγνώστη μέχρι να τις ανακαλύψει ο ίδιος σ' ένα κατάλληλο βιβλίο, του οποίου τη χρήση ο Τσέλαν θεωρούσε βέβαια θεμιτή. Τέθηκε ασφαλώς και εδώ το παλιό ερώτημα, σε ποιόν απευθύνεται ένα ποίημα; Είναι τάχα «ένα λόγιο κατασκεύασμα για λόγιους αναγνώστες;» Για τον Νοβάλις και τους Ρομαντικούς, αλλά και για τον Ρίλκε και τον Μπεν, το ποίημα είναι ένας μονόλογος. Ο Τσέλαν, ξεκινώντας από το δοκίμιο «Περί του Απέναντι» του Οσσίπ Μάντελσταμ —που τον θεωρούσε πρόγονο και πνευματικό του μέντορα, και που τον είχε παρακινήσει να προβληματιστεί πάνω στο θέμα— του αφιερώνει το 1967 τη συλλογή «Το ρόδο του Κανένα», εξοικονομώντας τουλάχιστον τον χώρο «κάποιου» Απέναντι, στον οποίο αποτείνεται —και αποτίεται— το Ρόδο, σε μια προσπάθεια κατάργησης της μοναξιάς του ποιητή. Γιατί αν το ποίημα είναι από φύση του «μοναχικό», αν είναι «το να είσαι καθ΄ οδόν», «η προσπάθεια κάποιου προσανατολισμού», η ποίηση είναι για τον Τσέλαν «μια χειραψία», η επαφή, μέσα από κάποια τελετουργική διαδικασία, με κάποιον που είναι ο άλλος, ο εαυτός του στο παρελθόν ή κανένας ή Κανένας, το απόλυτο ανύπαρκτο στο βαθμό που είναι νοητό. Μια επικοινωνία που είναι η δικαίωσή του, χωρίς να είναι, ενδεχομένως, ούτε εύκολη, ούτε δοσμένη, κι ακόμα λιγότερο μεταφράσιμη. Το ότι στη γερμανική γλώσσα υπάρχουν πάμπολλες λέξεις —κι άλλες τόσες μπορούν να κατασκευαστούν κάθε στιγμή— που ανταποκρινόμενες σε μόνιμες ανάγκες και χρήσεις συνδυάζουν δύο ή και περισσότερα ουσιαστικά είναι γνωστό. Όμως ο Τσέλαν, επιδιώκοντας την άψευστη έκφραση μιας υπαρξιακής εμπειρίας μέσα στη συμφραστική χρεία του ποιήματος, δεν διστάζει να κατασκευάσει λέξεις μιας και μόνης, αποκλειστικής χρήσης, που έξω από τη συγκεκριμένη ποιητική συγκυρία, που τις γεννά, είναι άχρηστες, δε θα βρεθούν σε κανένα λεξικό. Παράδειγμα η συγκολλημένη τριάδα  «Herzbuckelweg», «ο δρόμος της καμπούρας της καρδιάς», που συντομεύει διευρύνοντας την έννοια του ουσιαστικού, κατά τα άλλα όμως είναι άχρηστη, λέγοντας κάτι που δεν υπάρχει έξω από τα συμφραζόμενα αυτού του ποιήματος. Όπου όμως, λέγοντας με καίρια οικονομία αυτό που χρειαζόταν να εκφραστεί, είναι και νόμιμη και απαραίτητη.

Παράλληλα με την προσθετική αυτή τεχνική, με το «φόρτωμα», απαντά και το «κουτσούρεμα», ο ακρωτηριασμός ή ο διαμελισμός των λέξεων από τον «σακατεμένο» ποιητή. Υπάρχουν κάποια τμήματα λέξεων που διατηρούνται ηχητικά μετακομίζοντας σε άλλη γλώσσα  —όπως λ.χ. το «Menschen» (άνθρωποι) χωρίζεται στο men (άνθρωποι στα αγγλικά) και schen (άνθρωποι στα κινέζικα— καθώς ήταν και γλωσσολόγος), εντείνοντας με τον τρόπο αυτό την αίσθηση του απανταχού ανθρώπου. Η αλλοτρίωση από τη συνήθη χρήση των λέξεων τον οδηγεί μέχρι το τραύλισμα, που καθηλώνει την προσοχή και την περιέργεια του αναγνώστη μέχρι να υποψιαστεί —ή να εφεύρει— το νόημά του.

Έχοντας μόνιμο το φόβο μιας «επανάληψης του κακού», ο Τσέλαν φρόντιζε να ενημερώνεται διαβάζοντας πολλές εφημερίδες, απέρριπτε όμως την άμεση αναφορά λογοτεχνικών έργων σε θέματα πολιτικής επικαιρότητας, όπως έγινε μόδα στη δεκαετία του εξήντα. Υπερευαίσθητος και ευάλωτος, αδυνατούσε να ξεφορτωθεί την όποια αρνητική κριτική για το έργο του, παραπονιόταν για έλλειψη κατανόησης, διέβλεπε εύκολα εχθρότητες και κακόβουλες παρερμηνείες. Μπορούσε ν’ αποδεχτεί με χαρά μια πρόσκληση για ανάγνωση ποιημάτων του, και να την ακυρώσει λίγο πριν πραγματοποιηθεί. Είχε συχνά  την ανάγκη να διαχωρίζει τη θέση του από κάτι ή κάποιον, και να στραφεί αλλού. Αυτές ο ι δυσλειτουργίες επικοινωνίας εντάθηκαν όταν κλονίστηκαν οι σχέσεις του με τη γυναίκα του  —τον προβλημάτιζε το μέλλον του γιου του. Με κόπο ισορροπούσε ένα διάστημα προς το τέλος της ζωής του μια σχέση με τον Χάιντεγκερ, από τον οποίο ο ίδιος όπως και ο Γιάσπερς προσδοκούσαν μια δήλωση ξεκάθαρη σχετική με τη θέση του απέναντι στο ναζισμό και τον εξολοθρεμό του εβραϊκού λαού στα χιτλερικά στρατόπεδα —πάνω στη γερμανική ενοχή, η μόνη απάντηση που τους αξίωσε ο φιλόσοφος ήταν η σιωπή.

Αυτά και άλλα συντελούνταν στο χώρο που είναι η μοίρα του Εβραίου, και από ευρύτερη σκοπιά, του ανθρώπου γενικώς. Ο Τσέλαν είχε διδαχθεί τρία χρόνια εβραϊκά, ο Γκερσόμ Σολέμ του είχε προμηθεύσει την Καμπαλά, και ορισμένοι τρόποι του, όπως η παρατακτική διάταξη, ο διπλασιασμός της λέξης, η μετά-θεση του ουσιαστικού και πολλά συνεχόμενα επίθετα απηχούν τη βίβλο και τη ραββινική παράδοση. Οι λόγιες εβραϊκές αντιλήψεις, οι τόσο εμβαπτισμένες στο φόβο του Κυρίου ώστε τ’ όνομά του να αναφέρεται μόνο περιγραφικά και ν' αποφεύγεται ακόμα και η γραφή του A, του αρχικού του ονόματός του, δηλώνουν με το ίδιο σύμβολο την έννοια της αλήθειας. Η α-λήθεια είναι η μνήμη, η πραγματικότητα του ποτέ υπαρκτού, που η κατάργησή της θα σήμαινε το θάνατο του ανθρώπου μαζί και του θεού. Στην απόκρυφη εβραϊκή ποίηση άνθρωπος και θεός πεθαίνουν μαζί. Ωστόσο, «η ποίηση είναι η μεγάλη τέχνη της κατασκευής της υπερβατικής υγείας» του ανθρώπου (Νοβάλις). Για την αποκατάσταση της υπερβατικής υγείας της ανθρωπότητας ο επιβαρυμένος με τη μνήμη των κρεματορίων Τσέλαν αγωνίστηκε ηρωικά, ώς τη στιγμή που τα νερά του Σηκουάνα διαγράψανε τα όρια της αντοχής και της προσπάθειάς του για τη ζωή και την τέχνη.

 

ΙΙ. Σημειώσεις & Βιβλιογραφία

1.               Τα ποιήματα του Paul Celan που ακολουθούν και θα δημοσιευτούν σε επόμενα τεύχη μας έχουν μεταφραστεί από τους Αγαθοκλή Αζέλη, Νέλλη Ανδρικοπούλου και Christian Gonsa.

 

2.               Οι κυριότερες δημοσιεύσεις του Πάουλ Τσέλαν είναι:

 

1948: «Der Sand aus den Urnen» — «Η άμμος από τις τεφροδόχους»

1952: «Mohn und Gedächtnis» — «Μήκων και μνήμη»

1955: «Von Schwelle zu Schwelle» — «Από κατώφλι σε κατώφλι»

1959: «Sprachgitter» — «Γλωσσικό κιγκλίδωμα»

1967: «Atemwende» — «Καμπή ανάσας»

1968: «Fadensonnen» — «Ήλιοι από κλωστές»

1970: «Lichtzwang» — «Φωτός καταναγκασμός»

1971: «Schneepart» — «Μοίρα χιονιού» (μεταθανάτιο)

Τα άπαντα του Πάουλ Τσέλαν (Gesammelte Werke, 5 τόμοι) εκδόθηκαν από τους Beda Allemann και Stefan Reichert με τη συνεργασία του Rolf Bücher στη Φραγκφούρτη το 1983.

 

ΙΙΙ. Ποιήματα του Πάουλ Τσέλαν

 

1. Η ΑΜΜΟΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΤΕΦΡΟΔΟΧΟΥΣ

Πράσινο μούχλας το σπίτι της λήθης.

Εμπρός σέ κάθε πύλη πού ανεμίζει, μελανιάζει ο αποκεφαλισμένος τυμπανιστής σου.

Σου παίζει το τύμπανο από βρύα καί εφήβαιο πικρό·

μέ δάχτυλο ποδιού που πυορροεί ζωγραφίζει στην άμμο το φρύδι σου. Μακρύτερο το γράφει απ’ ό,τι ήταν, και των χειλιών σου το κόκκινο.

Γεμίζεις εδώ τις τεφροδόχους και τρως την καρδιά σου.

 

 

2. ΜΑΡΙΑΝΝΕ

 

Άμοιρα πασχαλιάς είν’ τα μαλλιά σου, το πρόσωπό σου από καθρέφτη.

Από μάτι σε μάτι πηγαίνει το νέφος, όπως τα Σόδομα στη Βαβέλ:

Σαν φύλλωμα κορφολογεί τον πύργο και μαίνεται γύρω απ’ τον

                                                                                               θειάφινο θάμνο

 

Λάμπει μετά ένας κεραυνός γύρω απ’ το στόμα σου – το χάσμα εκείνο

                                                                                            με τα λείψανα βιολιού.

Με χιόνινα δόντια κινεί ένας το δοξάρι: Ω, πιο όμορφα

                                                                                              ήχησε το καλάμι!

 

Αγαπημένη, είσαι κι εσύ το καλάμι κι όλοι εμείς η βροχή·

κρασί απαράμιλλο το κορμί σου και σε πίνουμε δέκα μαζί·

λέμβος σιτηρά η καρδιά σου, και τηνε λάμνουμε στη νύχτα·

μια κανατούλα γλαυκότητα, έτσι σκιρτάς πάνω από μας, κι εμείς

                                                                                                 κοιμόμαστε…

 

Μπροστά στο αντίσκηνο η εκατονταρχία παρελαύνει, και σε πηγαίνουμε

                                                                                     στον τάφο ξεφαντώνοντας.

 

Τώρα κροτεί στις πλάκες του κόσμου το σκληρό τάλιρο των ονείρων.

 

ΤΑΞΙΔΕΥΟΝΤΑΣ

Είναι μια ώρα πού στον καπνό τη σκόνη ορνιτσάντζα

το σπίτι σου στο Παρίσι θυσιαστήριο των χεριών σου,

το μαύρο σου μάτι το πιο μαύρο μάτι.

 

Είν’ ένα αγρόκτημα· και σταματάει μια άμαξα για την καρδιά σου.

Θά ’θελαν ν’ ανεμίσουν τα μαλλιά σου, σαν ταξιδεύεις — τους είναι απαγορευμένο.

Αυτοί που παραμένουνε και νεύουν, δεν το ξέρουν.

 

4. ΣΤΙΓΜΑ

Δεν κοιμόμασταν πιά, γιατί κειτόμασταν στον ωρολογιακό μηχανισμό της [μελαγχολίας·

και λυγίζαμε τούς δείχτες σαν ράβδους

και ξαναΐσιωναν σφεντόνα, μαστίγωναν τον χρόνο και τον μάτωναν,

κι εσύ μιλούσες λυκόφως πού μεγάλωνε,

και δώδεκα φορές είπα εσύ στη νύχτα των λόγων σου,

κι εκείνη άνοιξε κι έμεινε ανοιχτή,

κι εγώ της έβαλα ένα μάτι στην ποδιά και σού κάρφωσα το άλλο στα μαλλιά

καί έπλεξα ανάμεσα στα δύο το φυτίλι, την ανοιχτή φλέβα —

κι ένας νεαρός κεραυνός πλησίαζε κολυμπώντας.

 

[Πρώτη δημοσίευση στη Νέα Εστία τ. 139, 1996