Δευτέρα, 11 Απριλίου 2011


Μουσική και παγκοσμιοποίηση



Αγαθοκλής Αζέλης





Αυτό που πρέπει μέχρι τώρα να καταδείξουμε αποτελεσματικά, είναι τι ονομάζει κανείς κατ’ ευφημισμόν μαζική κουλτούρα και τι είναι στην πραγματικότητα μια κοινωνική κατάσταση, στην οποία η κουλτούρα χρησιμοποιείται, κακοποιείται και ξοδεύεται με σκοπό τη διασκέδαση των μαζών, των οποίων πρέπει να σκοτώσει κανείς τον κενό χρόνο. Το ότι αυτή η μαζική κοινωνία πόρρω απέχει του να πραγματοποιήσει την κατάσταση της «ευτυχίας για τον περισσότερο πληθυσμό» συζητιέται τριγύρω. Ακριβώς μια γενική δυσαρέσκεια που πλησιάζει πολύ την οξεία, μιασματική δυστυχία αποτελεί τη διάθεση που καταλαμβάνει κατά κόρον τις σύγχρονες μάζες.

 Hannah Arendt





Εάν λοιπόν η παγκοσμιότητα δεν μπορεί να επιτευχθεί, τι άλλο θέλει τότε η παγκοσμιοποίηση από το να δημιουργήσει μια τάξη αγοράς-αυτοσκοπό, που απέχει από κάθε αισθητική και ηθική; Σε αυτήν την αγορά πάντως η κουλτούρα δεν είναι παρά ο μαϊντανός του κρύου κοινωνικού μπουφέ.





Τα τελευταία χρόνια συντελείται στην οικονομία και στον πολιτισμό μία διαρκής μείωση της ισχύος των κρατικών συνόρων. Το φαινόμενο δεν είναι νέο, καθώς από την αρχαιότητα ήδη δεν υπάρχουν στεγανά στην οικονομία και στον πολιτισμό, αντιθέτως συνάπτονται διαρκώς οικονομικές σχέσεις μεταξύ κρατών, ενώ στοιχεία του πολιτισμού με την ευρύτερη έννοια διαπερνούν τα γεωγραφικά και τα χρονικά όρια. Το ιδιαίτερο που συντελείται τα τελευταία χρόνια είναι η επιτάχυνση και η ποσοτική αύξηση του φαινομένου, με αποτέλεσμα, δραστηριότητες, εμπορεύματα, αξίες, νοοτροπίες, να διαπερνούν με μεγαλύτερη ευκολία τα σύνορα και να αλλάζουν σε κάποιο βαθμό τα καθιερωμένα. Αυτή η ποσοτική αύξηση σε συνδυασμό με τη δυνατότητα συνειδητοποίησης της συντέλεσής της χάρη στην εκθετική ανάπτυξη των Μ.Μ.Ε., προκάλεσε ανησυχία σε μέρος της ανθρωπότητας, σε απλούς ανθρώπους αλλά και σε ειδικούς, οι οποίοι θέλουν να βλέπουν ότι οι παραδοσιακές δομές αποσαθρώνονται και έρχονται να υποκατασταθούν από νέες, στις οποίες το ξενικό στοιχείο διαδραματίζει έναν καθοριστικό, διαμορφωτικό/αναδιαμορφωτικό ρόλο. Αφυπνίζει λοιπόν αντανακλαστικά τα οποία δείχνουν ότι οι αξίες του έθνους κράτους είναι βαθιά ριζωμένες ακόμη.

Ένας σημαντικός τομέας στον οποίο αποδίδεται αφομοιωτικά παγκοσμιοποίηση είναι ο τομέας της μουσικής. Ακούγεται συχνά η άποψη ότι η παγκοσμιοποίηση βρίσκει ιδιαίτερα ευάλωτη τη μουσική, καθώς θεωρείται ότι αποτελεί κοινή πανανθρώπινη γλώσσα και επομένως πολύ πιο εύκολα μπορεί να δεχτεί επιρροές η μουσική ενός συγκεκριμένου κράτους (μια εθνική μουσική) παρά η φυσική γλώσσα ή τα ήθη και έθιμα και οι νοοτροπίες ευρύτερα. Όπως θα δείξουμε στη συνέχεια και χωρίς να αμφισβητήσουμε τις ξενικές επιδράσεις που δέχεται ένα είδος μουσικής, η μουσική δεν αποτελεί κοινή γλώσσα και ως εκ τούτου δεν αποτελεί προνομιακό τομέα άσκησης της παγκοσμιοποίησης.

Πριν αναπτύξουμε όμως αυτό το μείζον θέμα, αξίζει να υποδειχθεί ότι η εξέλιξη, η αλληλεπίδραση, ακόμη και ο συγκρητισμός αποτελεί σύνηθες στοιχείο στην ιστορία των πολιτισμών, ενώ η «καθαρότητα» και η στατικότητα δεν ξέρουμε αν κατέστη ποτέ και πουθενά εφικτή. Ακόμα και σε εποχές με περιορισμένη σχετικά επικοινωνιακή δυνατότητα των λαών τα τραγούδια της εβραϊκής διασποράς της Μεσογείου δείχνει τη συνδυαστική δημιουργική πρωτοτυπία που μπορεί να γεννηθεί από τη συνάντηση διαφορετικών πολιτισμών γενικότερα και μουσικών παραδόσεων ειδικότερα. Ας θέσουμε όμως εδώ μία ερώτηση η οποία μπορεί να φανεί προκλητική και ενδεχομένως να ενοχλήσει: Ποιος εσωτερικός λόγος/ανάγκη επιβάλλει τη στατικότητα/καθαρότητα μιας πολιτισμικής έκφρασης; Ποια εσωτερική αλήθεια; Ευάριθμοι πολιτισμοί μεταλλάχθηκαν ή χάθηκαν από προσώπου γης αφήνοντας ίχνη μόνο. Ας αναφερθεί όμως εδώ ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από τον τομέα της Γλώσσας. Όπως είναι γνωστό, το ονομαζόμενο σήμερα τουριστικό θέρετρο του Ντούμπροβνικ στην Κροατία για αιώνες διετέλεσε βενετική κτήση-εμπορικός σταθμός και οχυρή θέση μαζί. Κατοικούνταν από Βενετούς και επίσημη γλώσσα αποτελούσε η νεολατινική διάλεκτος της Βενετίας. Στο πέρασμα των χρόνων σημειώθηκε έλλειψη γυναικών και οι άνδρες υποχρεώθηκαν να νυμφεύονται γυναίκες από τη σλαβική ενδοχώρα. Καθώς αυτές οι γυναίκες είχαν ως μητρική γλώσσα τη Σερβοκροατική, δίδασκαν αυτή τη γλώσσα και στα παιδιά τους, με συνέπεια σταδιακά η πόλη να εκσλαβιστεί. Τελικά το Μεγάλο Συμβούλιο της πόλης της Ραγούζας συνήλθε σε σώμα και αποφάσισε να ανακηρύξει τη Σερβοκροατική σε επίσημη γλώσσα της πόλης, αφού είχαν πλέον σχεδόν εκλείψει οι ομιλητές της νεολατινικής της Βενετίας.

Πρέπει λοιπόν να αποδεχθούμε ως αναπόφευκτη την πολιτισμική αφομοίωση; Ασφαλώς όχι. Πρωταρχικά όμως πρέπει να τοποθετήσουμε το θέμα στις πραγματικές του διαστάσεις, τόσο σε επίπεδο κινδύνων όσο και σε επίπεδο προοπτικών.

Καταρχήν σύμφωνα με την κυρίαρχη τάση της διεθνούς μουσικολογίας, η μουσική δεν κινδυνεύει άμεσα τουλάχιστον από την παγκοσμιοποίηση, καθώς αμφισβητούνται δύο βασικές συνιστώσες του φαινομένου. Πρώτον ότι η μουσική αποτελεί παγκόσμια γλώσσα κατανοητή σε όλη την υφήλιο και επομένως εύκολα χειραγωγήσιμη από τη μεγάλη μουσική βιομηχανία του δυτικού κόσμου. Δεύτερον ότι στην πράξη έχει συντελεστεί μια προϊούσα αφομοίωση της μουσικής στις πιο αδύναμες πολιτισμικά, οικονομικά και γεωπολιτικά χώρες από τη μουσική που παράγεται κυρίως στις Η.Π.Α.

Αποτελεί λοιπόν διαδεδομένη άποψη ότι η μουσική αποτελεί παγκόσμια γλώσσα κατανοητή σε όλη την υφήλιο. Καθώς λέγεται ανήκει στις τέχνες που έχουν την ικανότητα να διαβαίνουν σύνορα και να ξεπερνούν πολιτικά και γλωσσικά εμπόδια και η μουσική μαζί με τις μουσικές παραστάσεις δεν γνωρίζουν σύνορα, αποτελώντας παγκόσμια την πληρέστερη έκφραση ανθρωπιάς και δημιουργικότητας. Το διατύπωσε χαρακτηριστικά και ο Βρετανός σταρ Πήτερ Γκάμπριελ: “Music is a universal language, it draws people together and proves, as well as anything, the stupidity of racism”. Είναι όμως έτσι;

Ασφαλώς η μουσική ασκεί μια έντονα κοινωνικοποιητική λειτουργία, είτε σε κάποιο τελετουργικό, είτε στις γιορτές του χωριού, στο στάδιο, ως ύμνος ή ως επικήδειο μαρς, στο μέγαρο μουσικής ή στην αίθουσα χορού. Παρόλα αυτά όμως, δεν ηχεί παντού το ίδιο, δεν σημαίνει δηλαδή το ίδιο πράγμα για όλους τους ανθρώπους. Για παράδειγμα το ντο σημαίνει κάτι μόνο για όποιον έχει μεγαλώσει έχοντας κάποια επαφή με την ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής. Βεβαίως η ελκυστικότητα της ευρωπαϊκής έντεχνης μουσικής έχει εντοπιστεί εδώ και τουλάχιστον έναν αιώνα σε περιοχές της Ασίας. Στην Κίνα, καθώς έχει επίσημα λεχθεί, σπουδάζουν πιάνο είκοσι εκατομμύρια μαθητές, ενώ το πρωτοχρονιάτικο κονσέρτο του 2006 στην πρωτεύουσα του Βιετνάμ το πρόγραμμα περιλάμβανε σε πάνω από το μισό της διάρκειάς του έργα «κλασικών» ευρωπαίων συνθετών. Μπορούν δηλαδή οι παραδόσεις της δυτικής έντεχνης μουσικής και τα προϊόντα της οικουμενικής μουσικής βιομηχανίας να παγκοσμιοποιηθούν;

Όπως χαρακτηριστικά δήλωσε ο ινδικής καταγωγής αλλά μεγαλωμένος στην Ευρώπη καθηγητής σύνθεσης στο Μόντρεαλ του Καναδά Sandeep Bhagwati, αν ερμηνεύσει η φιλαρμονική του Βερολίνου στο Τόκιο έργα του Μπρούκνερ θα γίνουν καλύτερα αποδεκτά απ’ ότι αν διάβαζε ο πεζογράφος Γκύντερ Γκρας αποσπάσματα από τα μυθιστορήματά του. Επίσης η μουσική μιας ινδονησιακής ορχήστρας που παίζει στη Γερμανία, συγκινεί και δίχως μετάφραση περισσότερο το κοινό απ’ ό,τι μια διάλεξη σε ινδονησιακή γλώσσα. Κατά κανόνα οι Ευρωπαίοι που μιλούν με ενθουσιασμό για την οικουμενική γλώσσα της μουσικής εννοούν το να μπορούν π.χ. νεαροί Κορεάτες να παίζουν Μότσαρτ στο βιολί και να μπορεί να οργανωθεί μια διεθνής ορχήστρα νέων η οποία θα παίζει συντονισμένα Μπραμς. Το γεγονός όμως ότι σε ολόκληρο τον κόσμο υποδέχονται με ενθουσιασμό ευρωπαϊκές ορχήστρες δεν είναι τόσο αθώο, όπως φαίνεται στα μάτια των Ευρωπαίων. Οι ντόπιοι αναρρωτιούνται μήπως η μουσική έχει γίνει παγκόσμια γλώσσα για τον ίδιο λόγο που παγκόσμια γλώσσα είναι τα αγγλικά ή τα γαλλικά, ως απομεινάρι της παλιάς αποικιοκρατίας και ως συνέπεια της νέας οικονομικής εξάρτησης.

Στη βιβλιογραφία αμφισβητείται επίσης η ιδιότητα της μουσικής ως γλώσσα και τονίζεται μάλιστα η ιδιαίτερη διαφορά της από την φυσική γλώσσα, μολονότι χρησιμοποιεί σύμβολα, καθώς παράγεται σε συγκεκριμένες κοινωνικές, πολιτισμικές και ιστορικές συνθήκες. Ειδικά η σωματική προέλευση της επικοινωνιακής δραστικότητας της μουσικής διαφοροποιείται από τη γλώσσα, η οποία έχει κατεξοχήν νοητικό χαρακτήρα. Συνάμα επισημαίνεται ότι ο δυτικός τρόπος σκέψης λειτουργεί ενοποιητικά και γενικευτικά. Γι’ αυτό γίνεται λόγος για «την» μουσική, ως μία και ενιαία. Όμως καθώς έχει αποδειχθεί από πολυάριθμες μελέτες, η ακουστική έκφραση και οι αντίστοιχες μορφές ανάγονται από διαφορετικούς πολιτισμούς σε διαφορετικές έννοιες. Έτσι η μουσική μπορεί να σημαίνει για τον καθένα κάτι το διαφορετικό, η ίδια είναι μια πράξη που παράγει νόημα. Ό,τι για κάποιον είναι μουσική, για κάποιον άλλο μπορεί να είναι κρότος.

Μαζί με την αντίληψη για τη μουσική ως παγκόσμια γλώσσα συμπορεύεται και η αντίληψη για τη μουσική ως «γλώσσα της καρδιάς», η οποία θεωρεί ότι η μουσική εκφράζει συγκεκριμένες οικουμενικές αντιλήψεις και μπορεί να αναπτύξει την επίδρασή της ανεξάρτητα από συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο. Και αυτή η αντίληψη αμφισβητείται από τον Γερμανό εθνομουσικολόγο, τον Γκέρχαρντ Κούμπικ με ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: ο διευθυντής ενός γερμανικού πολιτιστικού οργανισμού δυτικοαφρικανικής χώρας τον πληροφόρησε ότι μια σχολική τάξη που παρακολουθούσε κονσέρτο μιας κλασικής ορχήστρας ξεσπούσε σε τρανταχτά γέλια κάθε φορά που οι σοβαρότατοι ερμηνευτές έπαιζαν πιτσικάτο. Οι μουσικοψυχολόγοι μάλιστα υποστηρίζουν ότι δεν υπάρχει άνευ προϋποθέσεων κατανόηση της μουσικής αλλά κι ότι οι θεωρούμενοι ως βέβαιοι κανόνες της πρόσληψης μπορούν να αποδειχθούν ως εξαρτημένοι από πολιτισμικούς παράγοντες. Η αντίληψη δεν είναι παθητική παρά ενεργητική διαδικασία και εξαρτάται από τα ενδιαφέροντα και τα κίνητρά μας και επομένως αποτελεί μερικώς τμήμα της πολιτισμικής και κοινωνικής δραστηριότητας του ανθρώπου. Αυτά που ο άνθρωπος θεωρεί ότι έχουν αισθητικό νόημα ή όχι, αυτά που καταλαβαίνει κοινωνούνται μέσω πολιτισμικά καθορισμένων αισθήσεων, καθώς στο μυαλό υπάρχουν οι αντίστοιχοι διανοητικοί χάρτες. Υπ’ αυτή την έννοια η μουσική εξαρτάται από κοινωνικές, πολιτισμικές, ακόμη και οικονομικές απόψεις των ενεργούντων υποκειμένων. Δηλαδή όποιος θέλει στις μέρες μας να κατανοήσει τη σύνθετη σημασία των δημοφιλών μουσικών μορφών, πρέπει να στραφεί στις ποικίλες μορφές ύπαρξής τους: Υφολογία (αισθητική διάσταση), πολιτισμική πράξη (κοινωνική διάσταση) και ρεπερτόριο (οικονομική διάσταση).δεν μπορούν να διαχωριστούν. (Αξίζει εδώ επίσης να σημειωθεί ότι ούτε ο ισχυρισμός ότι κάθε μουσικό ύφος εκδηλώνει και μια συγκεκριμένη συναισθηματική φόρτιση αποδεικνύεται. Τα περισσότερα αφρικανικά είδη μουσικής είναι συναισθηματικά ουδέτερα.)

Μεταβαίνοντας τώρα στο δεύτερο σκέλος του θέματός μας, πρέπει καταρχήν να υπογραμμίσουμε ότι η μουσική ισοπέδωση στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης δεν υπήρξε απλώς φόβος αλλά εκφράστηκε κάποτε  ρητά και ως στόχος από το μεγαλύτερο μουσικό τηλεοπτικό κανάλι στον κόσμο, το  MTV. Συγκεκριμένα αυτό διατύπωσε το πράγμα με την χαρακτηριστική συνθηματική φράση “One PlanetOne Music”, και με αυτήν προκάλεσε τα ευαίσθητα αντανακλαστικά όλων των εχθρών της παγκοσμιοποίησης, οι οποίοι εξέλαβαν το περιεχόμενό της μάλλον ως απειλή παρά ως θετική προοπτική. Αυτό συνέβη κυρίως, διότι είναι διαδεδομένο το στερεότυπο ότι στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των εταιρειών που ασχολούνται με την οικονομική διάσταση της μουσικής παραγωγής (για παράδειγμα δισκογραφικές εταιρείες) δεν είναι πρωταρχικά να προαγάγουν το γνήσιο, το ωραίο και το έντεχνο, αλλά αυτό που παράγει οικονομικό κέρδος. Έτσι πολύ εύκολα εδραιώθηκε η υποψία ότι τα ΜΜΕ και οι εταιρείες που σχετίζονται με τη μουσική παραγωγή επιχειρούν να επιτύχουν την οικονομική τους άνθιση αποκλειστικά στην παραγωγή τετριμμένων φτηνών προϊόντων που απευθύνονται σε ένα μαζικό γούστο. Σύμφωνα με αυτήν την υποψία η μεγάλη ισχύς των επιχειρήσεων οικουμενικής εμβέλειας κλείνει την πρόσβαση προς το κοινό για τις τοπικές και περιφερειακές μορφές μουσικής. Αυτό έχει λέει ως συνέπεια την εξαφάνιση της αυθεντικής παραγωγής και το ξερίζωμα της συνείδησης της σημασίας της παράδοσης.

Η παραπάνω κριτική προσέγγιση δεν είναι εντελώς αυθαίρετη, καθώς εκ πρώτης όψεως στηρίζεται σε μετρήσιμα δεδομένα. Συγκεκριμένα κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα η μουσική βιομηχανία, με αφετηρία τις ΗΠΑ, τη Μ. Βρετανία και την Κεντρική Ευρώπη, εξελίχθηκε σε έναν πανίσχυρο οικονομικό κλάδο οικουμενικής εμβέλειας και οδήγησε παγκόσμια σε μεταβολή αξιακών συστημάτων. Μάλιστα σήμερα η δομή των σχετικών μεγάλων εταιρειών του κλάδου διαθέτουν την τυπική δομή που o διακεκριμένος Γερμανός κοινωνιολόγος Ulrich Beck χαρακτηρίζει ως «παγκοσμιότητα». Πρόκειται για εταιρείες με πολύ ισχυρή παρουσία στο χρηματιστήριο, οι οποίες προσπαθούν με κάθε τρόπο να επεκτείνουν την εμβέλεια και τις δραστηριότητές τους. Πρόκειται για αίτιο και αιτιατό συνάμα της διαρκούς επανάστασης στην τεχνολογία της πληροφορικής και των επικοινωνιών. Παράγουν μάλιστα πολύ σημαντικό όγκο της σύγχρονης παραγωγής ήχου και εικόνας. Χαρακτηριστικά οι πέντε μεγαλύτερες εταιρείες του κλάδου  παρήγαγαν το 91% των μουσικών τίτλων που μπήκαν στη λίστα των 100 περισσότερο ευπώλητων.

Όμως, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Susanne Binas «η παραγωγή και η διάδοση της μουσικής από οικονομικής άποψης δομείται πολύ διαφορετικά από ό,τι εκ πρώτης όψεως μπορεί κανείς να συμπεράνει από τις επιχειρηματικές της δομές. Η ταύτιση με έναν καλλιτέχνη, μια παράδοση, μια σκηνή, ένα γκρουπ, έναν ντισκ τζόκεϊ, ένα κλαμπ, ένα συγκεκριμένο στιλ, μια ομάδα θαυμαστών, το MTV ή το VIVA, επομένως η επαφή με ποικίλες μορφές δημοφιλούς μουσικής, δεν λαμβάνει χώρα σε έναν οικουμενικό απροσδιόριστο χώρο, αλλά σε πολύ συγκεκριμένα, καθοριζόμενα από την ιστορία και τη γεωγραφία συμφραζόμενα. Η εμπορική και η πολιτισμική επιτυχία συχνά τρέφεται ιδιαίτερα από το κύρος ταυτοτήτων, από την ποιητική του τοπικού στοιχείου, από την αυθεντικότητα και την εγγύτητα. Συνάμα η αυθεντικότητα, η εγγύτητα και η σχέση με το ντόπιο στοιχείο δεν αποτελούν απολιθωμένες κατηγορίες. Δεν αλλάζουν μόνο τη θέση τους στον κοινωνικά και γεωγραφικά προσδιορισμένο χώρο αλλά και τη σημασία του καθ’ αυτή. Η ραπ από τη Σενεγάλη, η Μαορί ραπ, η ιταλική ράπ ή η τουρκική εκδοχή του χιπ χοπ –ενός παγκοσμιοποιημένου φαινομένου πολιτισμικής αυτοσυντήρησης – έρχονται σε αντίθεση με τον ισχυρισμό ότι ένα συγκεκριμένο ύφος ή ένας συγκεκριμένος ήχος μπορεί να υπάρξει μόνο σε ένα μεμονωμένο τοπικό πλαίσιο.»[1]

Έτσι λοιπόν η μουσική του Μομπ Μάρλευ, η Ρέγγε, έδωσε στους ιθαγενείς  μουσικούς (αβορίγινες) της Αυστραλίας το αίσθημα της συμμετοχής σε έναν αλληλέγγυο κόσμο των Μαύρων. Το γκρουπ “Asian Dub Foundation” που καταγόταν από το Λονδίνο, αποτελούνταν όμως από Ινδούς μετανάστες τρίτης γενιάς αρνούνταν οποιονδήποτε εθνικό προσανατολισμό: “We aint ethnic, exotic or eclectic. The only E we use is electric”. Πάντως τα τελευταία χρόνια γίνεται αντικείμενο σοβαρής συζήτησης ότι η λεγόμενη «διαπολιτισμικότητα» συνίσταται ουσιαστικά στην αμοιβαία εισχώρηση πολιτισμικών συστημάτων ή στην τοπικά εντελώς διαφορετική διερμήνευση οικουμενικών προϊόντων. Η μουσική τοπογραφία χαρακτηρίζεται μάλλον από τοπικές παραλλαγές και ιδιαιτερότητες παρά από ομογενοποίηση. Στο αντιθετικό πεδίο μεταξύ εγγύτητας και απόστασης αναπτύσσονται και μεταμορφώνονται οι εκάστοτε επίκαιρες μορφές πολιτισμικής αυτεπιβεβαίωσης και μαζί και οι πολιτισμικές τάσεις, που προσδιορίζουν την ακτίνα δράσης όλων όσων θέλουν να ενεργήσουν επιτυχώς κοινωνικά, πολιτισμικά, πολιτικά και οικονομικά. Αυτό αφορά όλους όσους δραστηριοποιούνται στον οικονομικό χώρο της μουσικής, ανεξάρτητα αν έχουν προκύψει στο φόντο οικουμενικών τάσεων άμεσα από αντίστοιχες τοπικές συναρτήσεις, όπως για παράδειγμα οι επιτυχημένες οικονομικά σκηνές τοπικών κλαμπ στο Ντιτρόιτ, το Βερολίνο, τη Βερκελόνη ή τη Βιέννη, ή αν ως λεγόμενοι “Global Player” κατορθώνουν να ανακαλύψουν επιτυχημένες εμπορικά τάσεις και επιχειρούν να δημιουργήσουν αγορές.

Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι για να πείσει μια εταιρεία που εμπορεύεται μουσικές παραστάσεις ή δίσκους, ή ένας τηλεοπτικός σταθμός ένα κοινό που δεν είναι ομοιογενές ούτε έχει σταθερό μέγεθος, πρέπει να αναπτύξει μια στρατηγική υπολογίζοντας δυσκολίες που προκαλούνται από πολιτισμικά αίτια. Σύμφωνα με έναν μάνατζερ της Σόνυ, είναι σημαντικό να συγκροτηθούν σχέδια μάρκετιγκ, τα οποία πρέπει να λάβουν υπόψη όχι μόνο οικουμενικά αλλά και τοπικά δεδομένα. Μπορεί το οικονομικό κεφάλαιο να επένδυσε ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1980 σε όλα τα πιθανά είδη μουσικής, όμως για να αποδώσει το εγχείρημα οικονομικά, το κεφάλαιο πρέπει να αποκτήσει έδρα, σύμφωνα με τον Ulrich Beck, να συνδεθεί με τους τοπικούς πολιτισμούς.

Αυτό δεν είναι ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της εποχής μας. Ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα οι δισκογραφικές εταιρείες στράφηκαν προς όλες τις σημαντικές περιοχές της γης και μέσω ενός δικτύου θυγατρικών εταιρειών αναζητούσαν τις πιο αποδοτικές αγορές της υφηλίου. Καθώς φάνηκε, προϋπόθεση των υψηλών πωλήσεων σε γραμμόφωνα και δίσκους ήταν να γνωρίζουν τα στελέχη της εταιρείας καλά τον πολιτισμικό περίγυρο. Έτσι διαπερνούσαν όλον τον κόσμο ομάδες τεχνικών οι οποίοι ηχογραφούσαν την τοπική μουσική παραγωγή. Στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα είχε ηχογραφηθεί ήδη η τοπική παράδοση σε πολλές γωνιές του κόσμου.

Το ίδιο συνέβη και τα τελευταία χρόνια. Όταν ξεκίνησαν οι εκπομπές του MTV το 1981 θεωρείτο ότι το σύνθημα “one worldone music” θα πετύχαινε δίχως άλλο. Όμως η εξαγωγή στη διεθνή αγορά διεθνών σταρ και η διαφήμιση ποικίλων σχετικών προϊόντων είχε να αντιμετωπίσει γλωσσική και πολιτισμική ποικιλομορφία στις περιοχές ενδιαφέροντος. Αυτό οδήγησε σταδιακά στην ίδρυση θυγατρικών καναλιών που απευθύνονταν σε περιφερειακές αγορές: το MTV-Asia (1991), το MTV Latino (1993) και το MTV Mandarinπου εξέπεμπε από το 1995 από την Ταϊβάν στα κινέζικα. Όλα αυτά δείχνουν ότι η ενιαία οικουμενική στρατηγική είχε φτάσει στα όριά της. Αξίζει να σημειωθεί ότι μετά τη δημιουργία των περιφερειακών θυγατρικών καναλιών, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 το  ένα τρίτο του τζίρου του MTV προερχόταν από τις θυγατρικές επιχειρήσεις.

Αν έρθουμε τώρα στην περίπτωση της Ευρώπης το MTV εξέπεμπε στα Αγγλικά κυρίως βορειοαμερικανική και βρετανική μουσική ποπ. Το κανάλι δεν αντέδρασε στην επιθυμία του κοινού για εκπομπές σε τοπικές ευρωπαϊκές γλώσσες, όμως αυτό το κενό ήρθαν να καλύψουν ανταγωνιστές, όπως το κανάλι VIVA στη Γερμανία και το κανάλι TMF (The Music Factory) στην Ολλανδία. Το VIVA εκπέμπει στα Γερμανικά και γενικά λαμβάνει πολύ προσεκτικά υπόψη τις τοπικές πολιτισμικές ιδιαιτερότητες. Το TMF από τη δική του πλευρά εκπέμπει στα Ολλανδικά και προωθεί συγκριτικά πολλούς τοπικούς καλλιτέχνες. Το ίδιο το MTV πάλι, υποχρεώθηκε εκ των πραγμάτων να προσαρμοστεί στις ανάγκες του ανταγωνισμού και προσπάθησε να προσαρμοστεί στις τοπικές γλωσσικές και πολιτισμικές ιδιαιτερότητες.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Susanne Binas «η οικουμενικά διαφοροποιημένη εξαγωγή στην αγορά, οι εναλλασσόμενες απαιτήσεις για αυθεντικότητα μαζί με το τοπικό αντιστασιακό μάρκετιγκ χαρακτηρίζουν στις μέρες μας στον ίδιο βαθμό τις φαινομενικά παράδοξες πλευρές ανάμεσα στην πολιτισμική πολυσχιδία και την καθιέρωση ενιαίου ύφους. Συνάμα οικουμενικές και τοπικές επιχειρησιακές δομές δεν αποκλείουν υποχρεωτικά η μια την άλλη, αντιθέτως συνάπτουν ομοθυμαδόν συμμαχίες σε ποικίλα επίπεδα.»

Όλα βαίνουν καλώς λοιπόν; Παρά την αποδόμηση της κινδυνολογίας, την οποία επιχειρήσαμε να κάνουμε παραπάνω, ο κίνδυνος ενός πολιτισμικού γενικά και μουσικού ειδικότερα ιμπεριαλισμού είναι ορατός. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε ποιο βαθμό η τρέχουσα οικονομική κρίση θα περιορίσει ή θα αναστείλει το φαινόμενο, όμως η γενική κατάσταση δείχνει ότι οι οικονομικοί κολοσσοί επιχειρούν διαρκώς να επιβάλλουν τα δικά τους εύπεπτα, μαζικής κατανάλωσης πολιτισμικά-μουσικά πρότυπα. Πώς μπορεί να αντισταθεί το ελεύθερο άτομο και η κοινωνία σε μια οικονομική μηχανή η οποία επιχειρεί να επιβάλει τα πολιτισμικά της πρότυπα στο ευρύ κοινό; Τα εργαλεία μπορεί να προσφέρει κατά κανόνα η μουσική αγωγή.

Η μουσική αγωγή αποτελεί ένα βασικό παράγοντα που μπορεί να συμβάλει στην προστασία της τοπικής μουσικής αλλά και ευρύτερα της πολιτισμικής παραγωγής κατά την ανατολή μιας παγκόσμιας ανοιχτής κοινωνίας. Η συστηματική μελέτη του μουσικού φαινομένου, με ευρύτητα πνεύματος και χωρίς τοπικιστικές εμμονές, πράγμα αυτονόητο για την τέχνη, θα διασφαλίσει όχι μόνο την κατανόηση της αξίας της κάθε επιμέρους τοπικής ψηφίδας στο σύνολο της παγκόσμιας μουσικής παραγωγής, αλλά θα διαμορφώσει συνάμα ανοιχτούς ορίζοντες στη νέα γενιά, η οποία θα προστατεύει τον τοπικό πολιτισμό, επιπλέον όμως θα είναι δεκτική στη δημιουργική αλληλεπίδραση, που άλλωστε δεν αποτελεί σύμπτωμα της παγκοσμιοποίησης αλλά χαρακτηρίζει διαρκώς την ιστορία της μουσικής και του πολιτισμού ευρύτερα.

Για τη χώρα μας ειδικά, στο εκπαιδευτικό σύστημα της οποίας οι καλές τέχνες και ειδικότερα η μουσική δεν υπηρετούνται επαρκώς στο αναλυτικό πρόγραμμα είναι μεγάλη ανάγκη να αναβαθμιστεί ποσοτικά και ποιοτικά η διδασκαλία τους. Τα μουσικά σχολεία, ανεξάρτητα από τα όποια δομικά προβλήματα οργάνωσης αντιμετωπίζουν, δείχνουν με το αναλυτικό τους πρόγραμμα προς τη σωστή κατεύθυνση. Με τη διδασκαλία της παραδοσιακής και της ευρωπαϊκής μουσικής παράλληλα, υπηρετείται η κατάλληλη σύνθεση, με αποτέλεσμα ούτε να καλλιεργείται μια φοβική στάση απέναντι στην ξενική μουσική παραγωγή, ούτε να επιβάλλεται ως μοναδική η παραδοσιακή μουσική παιδεία. Η συστηματική μουσική παιδεία λοιπόν λειτουργεί εξ ορισμού προς την κατεύθυνση της δημιουργικής σύνθεσης και όχι της επιβολής, του οικείου ή του ξένου.





ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ



Adorno, Τ. W. 1968: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Reinbeck bei Hamburg. Rowohlt.

Adorno, Τ. W. 1969: Nervenpunkte der neuen Musik. Reinbeck bei Hamburg. Rowohlt.

Emmenegger C., Schwind E., Senn.O., 2008: Musik- eine Weltsprache? Zürich. Chronos.

Gebesmair, A. 2008: Die Fabrikation globaler Vielfalt. Struktur und Logik der transnationalen Popmusikindustrie. Bielefeld. Transcript.

Hobsbawm E./ Ranger T. (επιμ. έκδ.), 2004:  Η επινόηση της παράδοσης. Μετ. . Αθανασίου Θ. Αθήνα. Μεταίχμιο.

Utz, Christian (επιμ. έκδ.), 2007: Musik und Globalisierung. Zwischen kultureller Homogenisierung und kultureller Differenz. Saarbrücken. Pfau.



[1] Susanne Binas: Im Zuge der Globalisierung prognostisiert. Schaut man jedoch einmal genauer hinter die Fassaden etwa der Musikindustrie, so erweist sich die These von der “kulturellen Gleichschaltung” weitgehend als ein Mythos. Zeitschrift für KulturAustausch, 2-2002.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου